PENYUTRADARAAN

Pada mulanya pementasan teater tidak mengenal sutradara.

Pementasan teater muncul dari sekumpulan pemain yang memiliki

gagasan untuk mementaskan sebuah cerita. Kemudian mereka berlatih

dan memainkkannya di hadapan penonton. Sejalan dengan kebutuhan

akan pementasan teater yang semakin meningkat, maka para aktor

memerlukan peremajaan pemain. Para aktor yang telah memiliki banyak

pengalaman mengajarkan pengetahuannya kepada aktor muda. Proses

mengajar dijadikan tonggak awal lahirnya “sutradara”. Dalam terminologi

Yunani sutradara (director) disebut didaskalos yang berarti guru dan pada

abad pertengahan di seluruh Eropa istilah yang digunakan untuk seorang

sutradara dapat diartikan sebagai master.

Istilah sutradara seperti yang dipahami dewasa ini baru muncul

pada jaman Geroge II. Seorang bangsawan (duke) dari Saxe-Meiningen

yang memimpin sebuah grup teater dan menyelenggarakan pementasan

keliling Eropa pada akhir tahun 1870-1880. Dengan banyaknya jumlah

pentas yang harus dilakukan, maka kehadiran seorang sutradara yang

mampu mengatur dan mengharmonisasikan keseluruhan unsur artistik

pementasan dibutuhkan. Meskipun demikian, produksi pementasan

teater Saxe-Meiningen masih mengutamakan kerja bersama antarpemain

yang dengan giat berlatih untuk meningkatkan kemampuan berakting

mereka (Robert Cohen, 1994).

Model penyutradaraan seperti yang dilakukan oleh George II

diteruskan pada masa lahir dan berkembangnya gaya realisme. Andre

Antoine di Perancis dengan Teater Libre serta Stansilavsky di Rusia

adalah dua sutradara berbakat yang mulai menekankan idealisme dalam

setiap produksinya. Max Reinhart mengembangkan penyutradaraan

dengan mengorganisasi proses latihan para aktor dalam waktu yang

panjang. Gordon Craig merupakan seorang sutradara yang menanamkan

gagasannya untuk para aktor sehingga ia menjadikan sutradara sebagai

pemegang kendali penuh sebuah pertunjukan teater (Herman J. Waluyo,

2001). Berhasil tidaknya sebuah pertunjukan teater mencapai takaran

artistik yang diinginkan sangat tergantung kepiawaian sutradara. Dengan

demikian sutradara menjadi salah satu elemen pokok dalam teater

modern.

Oleh karena kedudukannya yang tinggi, maka seorang sutradara

harus mengerti dengan baik hal-hal yang berhubungan dengan

pementasan. Oleh karena itu, kerja sutradara dimulai sejak

merencanakan sebuah pementasan, yaitu menentukan lakon. Setelah itu

tugas berikutnya adalah menganalisis lakon, menentukan pemain,

menentukan bentuk dan gaya pementasan, memahami dan mengatur

blocking serta melakukan serangkaian latihan dengan para pemain dan

97

seluruh pekerja artistik hingga karya teater benar-benar siap untuk

dipentaskan.

1. Menentukan Lakon

Proses atau tahap pertama yang harus dilakukan oleh sutradara

adalah menentukan lakon yang akan dimainkan. Sutradara bisa memilih

lakon yang sudah tersedia (naskah jadi) karya orang lain atau membuat

naskah lakon sendiri.

1.1 Naskah Jadi

Mementaskan teater dengan naskah yang sudah tersedia memiliki

kerumitan tersendiri terutama pada saat hendak memilih naskah yang

akan dipentaskan. Nskah tersebut harus memenuhi kreteria yang

diinginkan serta sesuai dengan kondisi yang ada di lapangan. Ada

beberapa pertimbangan yang dapat dilakukan oleh sutradara dalam

memilih naskah, seperti tertulis di bawah ini.

• Sutradara menyukai naskah yang dipilih. Jika sutradara

memilih naskah yang akan ditampilkan dalam keadaan

terpaksa maka bisa dipastikan hasil pementasan menjadi

kurang baik. Naskah yang tidak dikehendaki akan membawa

pengaruh dan masalah tersendiri bagi sutradara dalam

mengerjakannya, seperti analisis yang kurang detil, pemilihan

pemain yang asal-asalan, keseluruhan kerja menjadi tidak

optimal.

• Sutradara merasa mampu mementaskan naskah yang telah

dipilih. Mampu mementaskan sebuah naskah tentunya tidak

hanya berkaitan dengan kecakapan sutradara, tetapi juga

dengan unsur pendukung yang lain. Semua sumber daya

dimiliki seperti pemain, penata artsitik, dan pendanaan

menjadi pertimbangan dalam memilih naskah yang akan

dipentaskan.

• Sutradara wajib mempertimbangkan sisi pendanaan secara

khusus. Beberapa naskah yang baik terkadang memiliki

konsekuensi logis dengan pendanaan. Misalnya, naskah yang

dipilih memoiliki latar cerita di rumah mewah dengan segala

perabot yang indah. Hal ini membawa dampak tersendiri

dalam bidang pendanaan. Jika sutradara merasa mampu

mengusahakan pendanaan secara optimal untuk mewujudkan

tuntutan artistik lakon, maka naskah tersebut bisa dipilih. Jika

tidak, sutradara harus mampu melakukan adaptasi sehingga

pendanaan bisa dikurangi tanpa mengurangi nilai artistik

lakon.

• Sutradara mampu menemukan pemain yang tepat. Naskah

lakon yang baik tidak ada gunanya jika dimainkan oleh aktor

yang kurang baik. Oleh karena itu, sutradara harus mampu

98

mengukur kualitas sumber daya pemain yang dimiliki dalam

menentukan naskah yang akan dipentaskan.

• Sutradara mampu tetap mementaskan naskah yang dipilih.

Tidak ada gunanya berlatih naskah lakon tertentu dalam waktu

lama jika di tengah proses tiba-tiba hal itu terhenti karena

alasan tertentu. Sutradara dengan segenap kemampuannya

harus mampu meyakinkan pemain dan mengusahakan

pertunjukan agar tetap digelar sehingga proses yang telah

dilakukan tidak menjadi sia-sia.

1.2 Membuat Naskah Sendiri

Membuat naskah lakon sendiri tidak menguntungkan karena akan

memperpanjang proses pengerjaan. Akan tetapi berkenaan dengan

sumber daya yang dimiliki, membuat naskah sendiri dapat menjadi pilihan

yang tepat. Untuk itu, sutradara harus mampu membuat naskah yang

sesuai dengan kualitas sumber daya yang ada. Naskah semacam ini

bersifat situasional, tetapi semua orang yang terlibat menjadi senang

karena dapat mengerjakannya sesuai dengan kemampuan yang dimiliki.

Beberapa langkah di bawah ini dapat dijadikan acuan untuk menulis

naskah lakon.

• Menentukan tema. Tema adalah gagasan dasar cerita atau pesan

yang akan disampaikan oleh pengarang kepada penonton. Tema,

akan menuntun laku cerita dari awal sampai akhir. Misalnya tema

yang dipilih adalah “kebaikan akan mengalahkan kejahatan”,

maka dalam cerita hal tersebut harus dimunculkan melalui aksi

tokoh-tokohnya sehingga penonton dapat menangkap maksud

dari cerita bahwa sehebat apapun kejahatan pasti akan

dikalahkan oleh kebaikan.

• Menentukan persoalan. Persoalan atau konflik adalah inti dari

cerita teater. Tidak ada cerita teater tanpa konflik. Oleh karena itu

pangkal persoalan atau titik awal konflik perlu dibuat dan

disesuaikan dengan tema yang dikehendaki. Misalnya dengan

tema “kebaikan akan mengalahkan kejahatan”, pangkal persoalan

yang dibicarakan adalah sikap licik seseorang yang selalu

memfitnah orang lain demi kepentingannya sendiri. Persoalan ini

kemudian diikembangkan dalam cerita yang hendak dituliskan.

• Membuat sinopsis (ringkasan cerita). Gambaran cerita secara

global dari awal sampai akhir hendaknya dituliskan. Sinopsis

digunakan pemandu proses penulisan naskah sehingga alur dan

persoalan tidak melebar. Dengan adanya sinopsis maka

penulisan lakon menjadi terarah dan tidak mengada-ada.

• Menentukan kerangka cerita. Kerangka cerita akan membingkai

jalannya cerita dari awal sampai akhir. Kerangka ini membagi

jalannya cerita mulai dari pemaparan, konflik, klimaks sampai

penyelesaian. Dengan membuat kerangka cerita maka penulis

99

akan memiliki batasan yang jelas sehingga cerita tidak berteletele.

William Froug (1993) misalnya, membuat kerangka cerita

(skenario) dengan empat bagian, yaitu pembukaan, bagian awal,

tengah, dan akhir. Pada bagian pembukaan memaparkan sketsa

singkat tokoh-tokoh cerita. Bagian awal adalah bagian

pengenalan secara lebih rinci masing-masing tokoh dan titik

konflik awal muncul. Bagian tengah adalah konflik yang

meruncing hingga sampai klimaks. Pada bagian akhir, titik balik

cerita dimulai dan konflik diselesaikan. Riantiarno (2003),

sutradara sekaligus penulis naskah Teater Koma, menentukan

kerangka lakon dalam tiga bagian, yaitu pembuka yang berisi

pengantar cerita atau sebab awal, isi yang berisi pemaparan,

konflik hingga klimaks, dan penutup yang merupakan simpulan

cerita atau akibat.

• Menentukan protagonis. Tokoh protagonis adalah tokoh yang

membawa laku keseluruhan cerita. Dengan menentukan tokoh

protagonis secara mendetil, maka tokoh lainnya mudah

ditemukan. Misalnya, dalam persoalan tentang kelicikan, maka

tokoh protagonis dapat diwujudkan sebagi orang yang rajin,

semangat dalam bekerja, senang membantu orang lain,

berkecukupan, dermawan, serta jujur. Semakin detil sifat atau

karakter protagonis, maka semakin jelas pula karakter tokoh

antagonis. Dengan menulis lawan dari sifat protagonis maka

karakter antagonis dengan sendirinya terbentuk. Jika tokoh

protagonis dan antagonis sudah ditemukan, maka tokoh lain baik

yang berada di pihak protagonis atau antagonis akan mudah

diciptakan.

• Menentukan cara penyelesaian. Mengakhiri sebuah persoalan

yang dimunculkan tidaklah mudah. Dalam beberapa lakon ada

cerita yang diakhiri dengan baik tetapi ada yang diakhiri secara

tergesa-gesa, bahkan ada yang bingung mengakhirinya. Akhir

cerita yang mengesankan selalu akan dinanti oleh penonton. Oleh

karena itu tentukan akhir cerita dengan baik, logis, dan tidak

tergesa-gesa.

• Menulis. Setelah semua hal disiapkan maka proses berikutnya

adalah menulis. Mencari dan mengembangkan gagasan memang

tidak mudah, tetapi lebih tidak mudah lagi memindahkan gagasan

dalam bentuk tulisan. Oleh karena itu, gunakan dan manfaatkan

waktu sebaik mungkin.

2. Analisis Lakon

Menganalisis lakon adalah salah satu tugas utama sutradara.

Lakon yang telah ditentukan harus segera dipelajari sehingga gambaran

100

lengkap cerita didapatkan. Dengan analisis yang baik, sutradara akan

lebih mudah menerjemahkan kehendak pengarang dalam pertunjukan.

2.1 Analisis Dasar

Analisis dasar adalah telaah unsur-unsur pokok yang membentuk

lakon. Dalam proses analisis ini, sutradara memepelajari seluruh isi lakon

dan menangkap gambaran lengkap lakon seperti apa yang tertulis. Jadi,

dalam tahap ini sutradara hanya membaca kehendak pengarang melalui

lakonnya. Unsur-unsur pokok yang harus dianalisis oleh sutradara adalah

senagai berikut.

• Pesan Lakon. Merupakan bahan komunikasi utama yang

hendak disampaikan kepada penonton. Berhasil atau tidaknya

sebuah pertunjukan teater diukur dari sampai tidaknya pesan

lakon kepada penonton. Oleh karena itu, sutradara wajib

menemukan pesan utama dari lakon yang telah ditentukan.

Apa yang hendak disampaikan oleh pengarang melalui

naskah lakon disebut pesan. Romeo and Juliet karya

Shakespeare mengandung pesan bahwa seseorang yang

telah menemukan cinta sejati tidak takut terhadap risiko

apapun termasuk mati. Pesan ini ingin disampaikan oleh

pengarang dengan akhir yang tragis dimana tokoh Romeo dan

Juliet akhirnya mati bersama. Dinamika percintaan Romeo

dan Juliet yang berakhir dengan kematian inilah yang harus

ditekankan oleh sutradara kepada penonton.

• Konflik dan Penyelesaian. Penting mengetahui dasar

persoalan (konflik) dalam sebuah lakon karena hal tersebut

akan membawa laku aksi para tokohnya. Di bagian mana

konflik itu muncul dan bagaimana aksi dan reaksi para

tokohnya, pada bagian mana konflik itu memuncak, dan pada

akhirnya bagaimana konflik itu diselesaikan. Semua ini akan

memberi sudut pandang bagi sutradara dalam melihat,

menilai, dan memahami konflik lakon. Selain itu sudut

pandang pengarang dalam menyelesaikan konflik dapat

menegaskan pesan yang hendak disampaikan.

• Karakter Tokoh. Analisis karakter tokoh sangat penting dan

harus dilakukan secara mendetil agar sutradara mendapatkan

gambaran watak sejelas-jelasnya. Karena tidak banyak

arahan dan keterangan yang dituliskan mengenai karakter

tokoh dalam sebuah lakon, maka sutradara harus

menggalinya melalui kalimat-kalimat dialog. Perjalanan

sebuah karakter terkadang tidak mengalami perubahan yang

berarti tetapi beberapa tokoh dalam lakon (biasanya

protagonis dan antagonis) bisa saja mengalami perubahan.

Oleh karena itu analisis karakter ini harus dilakukan dengan

101

teliti dan hati-hati sehingga setiap perubahan karakter yang

dialami oleh tokoh tidak lepas dari pengamatan sutradara.

• Latar Cerita. Gambaran tempat kejadian, peristiwa, dan waktu

kejadian harus diungkapkan dengan jelas karena hal ini

berkaitan dengan tata artistik. Untuk mewujudkan keadaan

peristiwa seperti dikehendaki lakon di atas panggung maka

informasi yang jelas mengenai latar cerita harus didapatkan.

Misalnya, gambaran tempat kejadian persitiwa adalah di

sebuah gedung maka harus dijelaskan apakah terjadi di

sebuah gedung megah, sederhana atau mewah. Apakah

gedung tersebut merupakan gedung pertemuan, dewan kota,

museum, atau gedung pertunjukan. Di gedung tersebut cerita

terjadi di ruang aula, teras gedung, dapur umum, atau di salah

satu ruang khusus. Arsitektur gedung itu apakah

menggunakan arsitektur kolonial, gaya spanyol, atau ciri khas

daerah tertentu. Intinya informasi sekecil apapun harus

didapatkan. Hal ini berlaku juga untuk latar peristiwa dan

waktu. Semua informasi dikumpulkan dan diseleksi untuk

kemudian diwujudkan dalam pementasan. Dengan demikian

penonton akan mendapatkan gambaran yang jelas latar cerita

yang dimainkan.

2.2 Interpretasi

Setelah menganalisis lakon dan mendapatkan informasi lengkap

mengenai lakon, maka sutradara perlu melakukan tafsir atau interpretasi.

Berdasarkan hasil analisis, sutradara memberi sentuhan dan atau

penyesuaian artistik terhadap lakon yang akan dipentaskan. Proses ini

bisa disebut sebagai proses asimilasi (perpaduan) antara gagasan

sutradara dan pengarang. Seorang sutradara sebetulnya boleh tidak

melakukan interpretasi terhadap lakon, artinya, ia hanya sekedar

melakukan apa yang dikehendaki oleh lakon apa adanya sesuai dengan

hasil analisis. Akan tetapi sangat mungkin seorang sutradara memiliki

gagasan astistik tertentu yang akan ditampilkan dalam pementasan

setelah menganalisa sebuah lakon. Proses interpretasi biasanya

menyangkut unsur latar, pesan, dan penokohan.

• Latar. Adaptasi terhadap tempat kejadian peristiwa sering

dilakukan oleh sutradara. Secara teknis hal ini berkaitan

dengan sumber daya yang dimiliki. Misalnya, dalam lakon

mengehendaki tempat kejadian di sebuah apartemen yang

mewah, tetapi karena ketersediaan sumber daya yang kurang

memadahi maka bentuk penampilan apartemen mewah

disesuaikan. Secara artistik, sutradara dapat menafsirkan

tempat kejadian secara simbolis. Misalnya, apartemen mewah

disimbolkan sebagai pusat kekuasaan maka tata

panggungnya disesuaikan dengan simbolisasi tersebut. Ketika

102

adaptasi ini dilakukan maka unsur-unsur lain pun seperti tata

rias dan busana akan ikut terkait dan mengalamu

penyesuaian. Penyesuaian inipun berkaitan langsung dengan

latar waktu dan peristiwa. Jika apartemen disimbolkan sebagai

pusat kekuasaan maka peristiwa yang terjadi di dalamnya juga

harus mengikuti simbolisasi ini sedangkan latar waktunya bisa

ditarik ke masa lalu atau masa kini seperti yang dikehendaki

oleh sutradara. Oleh karena itulah pentas teater dengan lakonlakon

yang sudah berusia lama seperti Oedipus, Antigone,

Romeo and Juliet masih aktual dipentaskan sekarang ini.

• Pesan. Hal yang paling menarik mengenai penyampaian

pesan kepada penonton adalah caranya. Cara menyampaikan

pesan antara sutradara satu dengan yang lain bisa berbeda

meskipun lakon yang dipentaskan sama. Cara menyampaikan

pesan ini menjadi titik tafsir lakon yang penting karena pesan

inilah inti dari keseluruhan lakon. Untuk menekankan pesan

yang dimaksud ada sutradara yang memberi penonjolan pada

tata artistik, misalnya warna-warna yang digunakan di atas

panggung. Ada juga sutradara yang menonjolkan laku aksi

aktor di atas pentas sehingga adegan dibuat dan dikerjakan

secara detil. Masing-masing cara penonjolan pesan ini

mempengaruhi unsur-unsur lain dalam pementasan. Dengan

demikian sutradara harus benar-benar memikirkan cara

menyampaikan pesan lakon dengan mempertimbangkan

unsur-unsur lakon dan sumber daya yang dimiliki.

• Penokohan. Tafsir ulang terhadap tokoh lakon paling sering

dilakukan. Hal ini biasanya berkaitan dengan isu atau topik

yang sedang hangat terjadi di masyarakat. Tafsir ulang tokoh

tidak hanya sekedar mengubah nama dan menyesuaikan

bentuk penampilan fisik, tetapi juga mental, emosi, dan

keseluruhan watak tokoh. Misalnya, sebuah lakon yang tokohtokohnya

memiliki latar belakang budaya Eropa hendak

diadaptasi ke dalam budaya Indonesia. Banyak hal yang harus

dilakukan selain mengganti nama dan penampilan fisik, yaitu

cara berbicara, gaya berjalan, tata krama, pandangan hidup,

takaran emosi dan cara berpikir. Semuanya memliki

keterkaitan. Misalnya, dalam budaya Eropa orang bepikir

secara bebas sementara orang Indonesia cenderung

mempertimbangkan hal-hali lain (tata krama, pranata sosial) di

luar hal utama yang dipikirkan. Hal ini mempengaruhi hasil

pemikiran dan cara mengungkapkan hasil pikiran tersebut.

Dengan demikian cara pandang sutradara terhadap

keseluruhan lakon pun harus diubah atau mengalami

penyesuaian.

103

2.3 Konsep Pementasan

Hasil akhir dari analisis naskah adalah konsep pementasan.

Dalam konsep ini sutradara menjelaskan secara lengkap mengenai cara

menyampaikan pesan yang berkaitah dengan pendekatan gaya

pementasan dan pendekatan pemeranan serta memberikan gambaran

global tata artistik.

• Pendekatan gaya pementasan. Seniman teater dunia telah

banyak berusaha melahirkan gaya pementasan. Dewasa ini

hampir tidak bisa ditemukan gaya pementasan murni yang

dihasilkan seorang sutradara atau pemikir teater. Setiap

kelahiran gaya baru memiliki keterkaitan atau perlawanan

terhadap gaya tertentu (baca bagian sejarah teater). Oleh

karena itu, hal yang paling bisa adalah mendekatkan gaya

pementasan dengan gaya tertentu yang sudah ada. Istilah

pendekatan di sini digunakan dalam arti sutradara tidak hanya

sekedar melaksanakan sebuah gaya secara wantah (utuh)

tetapi ada pengembangan atau penyesuaian di dalamnya.

Untuk itu, sutradara harus memahami gaya-gaya pementasan.

Dengan demikian pendekatan yang dilakukan tidak salah

sasaran. Konvensi atau aturan main sebuah pertunjukan

diungkapkan dalam poin ini, misalnya, karena menggunakan

pendekatan gaya presentasional, maka bahasa dialog

antaraktor menggunakan bahasa yang puitis. Gerak laku aktor

distilisasi atau diperindah. Aktor boleh berbicara secara

langsung kepada penonton.

• Pendekatan pemeranan. Setelah menetapkan pendekatan

gaya, maka metode pemeranan yang dilakukan perlu

dituliskan. Hal ini sangat berguna bagi aktor. Metode akting

berkaitan dengan pencapaian aktor (standar) sesuai dengan

pendekatan gaya pementasannya. Misalnya, penggunaan

bahasa puitis dengan sendirinya membuat aktor harus mau

memahami dan melakukan latihan teknik-teknik membaca

puisi agar dalam pengucapan dialog tidak seperti percakapan

sehari-hari. Hal ini mempengaruhi bentuk dan gaya

penampilan aktor dalam beraksi. Sutradara harus membuat

metode tertentu dalam sesi latihan pemeranan untuk

mencapai apa yang dinginkan.

• Gambaran tata artistik. Secara umum, sutradara harus

menuliskan gambaran (pandangan) tata artistiknya. Meski

tidak secara mendetil, tetapi gambaran tata artisitk berguna

bagi para desainer untuk mewujudkannya dalam desain. Jika

sutradara mampu, maka ia bisa memberikan gambaran tata

artistik melalui sketsa. Jika tidak, maka ia cukup

menuliskannya. Di bawah ini contoh sketsa tata artistik.

104

Gb.48 Contoh sketsa tata panggung

Gambar 48 menunjukkan keinginan sutradara untuk menghadirkan

rumah sederhana di lingkungan yang tandus (berbatu) di atas pentas.

Gb.49 Contoh sketsa tata busana Gb.50 Contoh sketsa tata rias

105

Gambar 49 menunjukkan keinginan sutradara untuk mengkombinasikan

tata busana pelaut dan perompak. Topi dan sepatu yang dikenakan

mengambil bentuk dari busana pelaut sementara jaket dan belati

mengambil dari busana perompak. Dalam gambar 50 sutradara

menginginkan tata rias dan rambut yang natural. Tidak banyak modifikasi.

3. Memilih Pemain

Menentukan pemain yang tepat tidaklah mudah. Dalam sebuah

grup atau sanggar, sutradara sudah mengetahui karakter pemainpemainnya

(anggota). Akan tetapi, dalam sebuah grup teater sekolah

yang pemainnya selalu berganti atau kelompok teater kecil yang

membutuhkan banyak pemain lain sutradara harus jeli memilih sesuai

kualifikasi yang dinginkan. Grup teater tradisional biasanya memilih

pemain sesuai dengan penampilan fisik dengan ciri fisik tokoh lakon,

misalnya dalam wayang orang atau ketoprak. Akan tetapi, dalam teater

modern, memilih pemain biasanya berdasar kecapakan pemain tersebut.

3.1 Fisik

Penampilan fisik seorang pemain dapat dijadikan dasar

menentukan peran. Biasanya, dalam lakon yang gambaran tokohnya

sudah melekat di masyarakat, misalnya tokoh-tokoh dalam lakon

pewayangan, penentuan pemain berdasar ciri fisik ini menjadi acuan

utama.

• Ciri Wajah. Berkaitan langsung dengan penampilan mimik

aktor. Meskipun kekurangan wajah bisa ditutupi dengan tata

rias, tetapi ciri wajah pemain harus diusahakan semirip

mungkin dengan ciri wajah tokoh dalam lakon. Hal ini

dianggap dapat mampu melahirkan ekspresi wajah yang

natural. Misalnya, dalam cerita Kabayan, maka pemain harus

memiliki ciri wajah yang tampak tolol.

• Ukuran Tubuh. Dalam kasus tertentu, ukuran tubuh

merupakan harga mati bagi sebuah peran. Misalnya, dalam

wayang wong, tokoh Bagong memiliki ukuran tubuh tambun

(gemuk), maka pemain yang dipilih pun harus memiliki tubuh

gemuk. Tidak masuk akal jika Bagong tampil dengan tubuh

kurus.

• Tinggi Tubuh. Hal ini juga sama dengan ukuran tubuh. Tokoh

Werkudara (Bima) harus diperankan oleh orang yang bertubuh

tinggi besar. Sutradara akan diprotes oleh penonton jika

menampilkan Bima bertubuh kurus dan pendek, karena tidak

sesuai dengan karakter dan akan menyalahi laku lakon secara

keseluruhan.

• Ciri Tertentu. Ciri fisik dapat pula dijadikan acuan untuk

menentukan pemain. Misalnya, dalam ketoprak, seorang yang

106

tinggi tapi bungkuk dianggap tepat memainkan peran pendeta.

Seorang yang memiliki kumis, janggut, dan brewok tebal

cocok diberi peran sebagai warok atau jagoan.

3.2 Kecakapan

Menentukan pemain berdasar kecapakan biasanya dilakukan

melalui audisi. Meskipun dalam khasanah teater modern, sutradara dapat

menilai kecakapan pemain melalui portofolio tetapi proses audisi tetap

penting untuk menilai kecakapan aktor secara langsung.

• Tubuh. Kesiapan tubuh seorang pemain merupakan faktor

utama. Tidak ada gunanya seorang aktor bermain dengan

baik jika fisiknya lemah. Dalam sebuah produksi yang

membutuhkan latihan rutin dan intens dalam kurun waktu yang

lama ketahanan tubuh yang lemah sangatlah tidak

menguntungkan. Untuk menilai kesiapan tubuh pemain, maka

latihan katahanan tubuh dapat diujikan.

• Wicara. Kemampuan dasar wicara merupakan syarat utama

yang lain. Dalam teater yang menggunakan ekspresi bahasa

verbal kejelasan ucapan adalah kunci ketersampaian pesan

dialog. Oleh karena itu pemain harus memiliki kemampuan

wicara yang baik. Penilaian yang dapat dilakukan adalah

penguasan, diksi, intonasi, dan pelafalan yang baik. Dengan

memberikan teks bacaan tertentu, calon aktor dapat dinilai

kemampuan dasar wicaranya.

• Penghayatan. Menghayati sebuah peran berarti mampu

menerjemahkan laku aksi karakter peran dalam bahasa verbal

dan ekspresi tubuh secara bersamaan. Untuk menilai hal ini,

sutradara dapat memberikan penggalan adegan atau dialog

karakter untuk diujikan. Calon aktor, harus mampu

menyajikannya dengan penuh penghayatan. Untuk menguji

lebih mendalam sutrdara juga dapat memberikan penggalan

dialog karakter lain dengan muatan emosi yang berbeda.

• Kecakapan lain. Kemampuan lain selain bermain peran

terkadang dibutuhkan. Misalnya, seorang calon aktor yang

memiliki kemampuan menari, menyanyi atau bermain musik

memiliki nilai lebih. Mungkin dalam sebuah produksi ia tidak

memenuhi kriteria sebagai pemain utama, tetapi bisa dipilih

sebagai seorang penari latar dalam adegan tertentu. Untuk itu,

portofolio sangat penting bagi seorang aktor profesional.

Catatan prestasi dan kemampuan yang dimiliki hendaknya

ditulis dalam portofolio sehingga bisa menjadi pertimbangan

sutradara.

107

4. Menentukan Bentuk dan Gaya Pementasan

Bentuk dan gaya pementasan membingkai keseluruhan

penampilan pementasan. Penting bagi sutradara untuk menentukan

dengan tepat bentuk dan gaya pementasan. Bentuk dan gaya yang dipilih

secara serampangan akan mempengaruhi kualitas penampilan. Kehatihatian

dalam memilih bentuk dan gaya bukan saja karena tingkat

kesulitan tertentu, tetapi latar belakang pengetahuan dan kemampuan

sutradara sangat menentukan. Di bawah ini akan dibahas bentuk dan

gaya pementasan menurut penuturan cerita, bentuk penyajian, dan gaya

penyajian. Masing-masing memiliki kelebihan dan kekurangan serta

membutuhkan kecakapan sutradara dalam bidang tertentu untuk

melaksanakannya.

4.1 Menurut Penuturan Cerita

Ada dua jenis pertunjukan teater menurut penuturan ceritanya,

yaitu berdasar naskah lakon dan improvisasi. Teater tradisional biasanya

memilih imporivisasi karena semua pemain telah memahami dengan baik

cerita yang akan dilakonkan dan karakter tokoh yang akan diperankan.

Sebaliknya, teater modern menggunakan naskah lakon sebagai sumber

penuturan. Meskipun beberapa kelompok teater modern tertentu

memperbolehkan improvisasi (biasanya lakon komedi situasi) tetapi

sumber utama dialognya diambil dari naskah lakon.

4.1.1 Berdasar Naskah Lakon

Mementaskan teater berdasarkan naskah lakon menjadi ciri

umum teater modern. Hal ini memiliki kelebihan tersendiri, di antaranya

adalah sebagai berikut.

• Durasi waktu dapat ditentukan dengan pasti. Karena dialog

peran sudah ditentukan dan tidak boleh ditambah atau

dikurangi maka durasi pementasan dapat ditentukan. Dari

serangkaian latihan yang dikerjakan secara rutin dan kontinyu

ditambah dengan unsur artistik dan teknis maka lamanya

pertunjukan teater berdasar naskah dapat ditetapkan. Bahkan

dalam produksi teater profesional yang semuanya dirancang

dengan baik, lamanya adegan, perpindahan antaradegan, dan

tanda keluar-masuk ilustrasi musik atau pencahayaan

ditentukan waktunya sehingga setiap detik sangat berharga

dan menentukan berhasil tidaknya pertunjukan tersebut.

• Arahan dialog sudah ada. Sutradara tidak perlu menambah

atau mengurangi dialog yang sudah tertulis dalam lakon

kecuali punya keinginan mengadaptasinya. Tugas aktor

adalah menghapalkan dialog tersebut dan mengucapkannya

dalam pementasan. Dalam lakon terkadang arahan emosi

108

berkaitan dengan dialog juga dituliskan sehingga sutrdara

lebih mudah dalam memantau emosi tokoh yang diperankan

aktor.

• Arahan laku permainan dapat ditemukan dalam naskah.

Dengan mempelajari naskah, arahan laku permainan dari awal

sampai akhir dapat ditemukan. Dengan demikian, sutradara

mudah dalam membuat perencanaan blocking.

• Konflik dan penyelesaian tidak bekembang. Karena tidak ada

impovisasi, maka konflik dan penyelesaian lakon pasti.

• Fokus permasalahan telah ditentukan. Sutradara menjadi

mudah menentukan penekanan permasalahan lakon.

Pengembangan yang dilakukan hanyalah persoalan sudut

pandang.

• Gambaran bentuk latar kejadian dapat ditemukan dalam

naskah. Lakon telah menyediakan gambaran lengkap laku

perisitiwa melalui dialog tokoh-tokohnya. Gambaran ini sangat

penting bagi sutradara untuk mewujudkannya di atas pentas.

Kalaupun hendak melakukan adaptasi atau penyesuaian,

sutradara telah mendapatkan gambarannya.

Di samping kelebihan tersebut di atas, pementasan teater berdasar

naskah lakon juga memiliki kekurangan dan problem tersendiri.

• Jika sumber daya yang dimiliki tidak sesuai dengan kehendak

lakon harus dilakukan adaptasi. Hal ini perlu dilakukan. Jika

memaksakan kehendak harus sesuai dengan gagasan lakon,

maka kerja sutradara akan semakin keras. Tergantung dari

kekurangan sumber daya yang dimiliki. Jika sumber daya

manusia (aktor) yang kurang, maka sutradara memerlukan

waktu ekstra untuk membimbing para aktornya. Jika sumber

dana yang kurang maka tim poruduksi harus berusaha keras

untuk memenuhi tuntutan tersebut. Jika hendak menyesuaikan

dengan ketersediaan sumber daya, maka adaptasi lakon

harus dilakukan. Sutradara perlu meluangkan waktu untuk

melakukannya.

• Kreativitas aktor terbatas. Dengan ditentukannya arah laku

maka kreativitas aktor di atas panggung menjadi terbatas.

Meskipun secara artistik tidak masalah, tetapi karya teater

menjadi karya sutradara. Aktor tidak memiliki kebebasan

penuh selain menerjemahkan konsep artistik sutradara.

• Tidak memungkinkan pengembangan cerita. Cerita yang telah

dituliskan oleh pengarang harus ditaati. Setuju atau tidak

setuju terhadap cerita, konflik, dan penyelesaian konflik,

sutradara harus mengikutinya. Jika sutradara hendak

mengembangkan cerita, konflik dan mengubah cara

penyelesaian, ia harus mendapatkan ijin dari penulis naskah

lakon. Jika ia tetap melakukannya, maka sutradara telah

109

melanggar kode etik dan hak karya artistik. Jika naskah lakon

tersebut telah dipublikasikan dalam bentuk buku dan memiliki

hak cipta maka sutradara bisa dituntut di muka hukum.

4.1.2 Improvisasi

Mementaskah teater secara improvisasi memiliki keunikan

tersendiri. Sutradara hanya menyediakan gambaran cerita selanjutnya

aktor yang mengembangkannya dalam permainan. Beberapa kelebihan

pentas teater improvisasi adalah;

• Kreativitas sutradara dan aktor dapat dikembangkan seoptimal

mungkin. Sutradara dapat mengembangkan cerita dengan

bebas dan aktor dapat mengembangkan kemungkinan gaya

permainan dengan bebas pula. Dalam proses latihan

terkadang sutradara mendapat inspirasi dari laku aksi pemain

demikian pula sebaliknya. Dengan berkembangnya cerita

maka aktor mendapatkan arahan laku lain yang bisa

dicobakan.

• Arahan laku terbuka. Oleh karena tidak ada petunjuk arah laku

yang jelas, maka aktor dapat mengembangkannya. Terkadang

hal ini dapat menimbulkan efek artistik yang alami dan

menarik.

• Konflik dan sudut pandang penyelesaian bisa dikembangkan.

Sifat teater improvisasi yang terbuka memungkinkan

pengembangan konflik dan penyelesaian. Dalam teater

tradisional, mereka biasanya menerima pesan tertentu dari

penyelenggara. Pesan ini dengan luwes dapat diselipkan

dalam lakon. Terkadang untuk menyampaikan pesan titipan

tersebut konflik minor baru dimunculkan. Setelah konflik ini

diselesaikan dengan cara yang khas dan lucu maka cerita

kembali ke konflik semula.

• Memungkinkan percampuran bentuk gaya. Dalam teater

improvisasi gaya pementasan juga terbuka. Misalnya, dalam

pertunjukan ketoprak sebuah adegan dilakukan mengikuti

kaidah gaya presentasional (adegan Istana), tetapi di adegan

lain menggunakan gaya realis (adegan dagelan).

Pencampuran gaya ini dimaksudkan untuk memenuhi selera

penonton.

• Cerita bisa disesuaikan dengan sumber daya yang dimiliki.

Salah satu kelebihan utama teater improvisasi adalah cerita

dan pemeran dapat dibuat berdasarkan sumber daya yang

dimiliki. Jika banyak pemain yang bisa melucu maka cerita

komedi akan efektif, tetapi jika jumlah pemain yang memiliki

kemampuan laga banyak, maka cerita penuh aksi dapat

dijadikan pilihan. Kemampuan sumber daya ini bisa dijadikan

strategi untuk membuat pertunjukan menarik dan memiliki ciri

khas tertentu.

110

Di balik semua kelebihan di atas, teater improvisasi juga memiliki

kekurangan yang patut diperhatikan oleh sutradara.

• Durasi waktu tidak tertentu. Oleh karena cerita bisa

dikembangkan, maka durasi pementasan bisa berubah-ubah.

Semua tergantung dari improvisasi aktor di atas pentas.

Sutradara bisa memotong sebuah adegan yang berjalan

cukup lama dengan membunyikan tanda agar musik

dimainkan dan adegan segera diselesaikan. Kekurangan dari

pemotongan adegan ini adalah jika inti dialog (persoalan)

belum sempat terucapkan maka inti dialog harus diucapkan

pada adegan berikutnya.

• Improvisasi dialog tidak berimbang. Dalam sebuah grup teater,

kemampuan setiap aktor pasti tidak sama. Oleh karena itu,

jika sutradara tidak jeli memahami hal ini, bisa jadi ia

memasangkan aktor yang memilliki kemampuan tak

berimbang dalam improvisasi. Akibatnya, dalam adegan

tersebut aktor yang satu terlalu aktif dan yang lain pasif. Jika

hal ini terjadi cukup lama, maka akan membosankan.

• Kualitas dialog tidak dapat distandarkan. Karena tidak ada

arahan dialog yang baku, maka kualitas dialog tidak bisa

distandarkan. Bagi aktor yang memiliki kemampuan sastra

memadai tidak jadi masalah, tetapi bagi aktor yang kualitas

sastranya pas-pasan hal ini menjadi masalah besar. Untuk itu,

meskipun improvisasi, latihan adegan tetap harus sering

dilakukan.

• Kemungkinan aktor melakukan kesalahan lebih besar. Sifat

akting adalah aksi dan reaksi. Jika seorang aktor beraksi,

maka aktor lawan mainnya harus bereaksi. Karena arahan

laku yang terbuka maka reaksi ucapan sering dilakukan

spontan dan belum tentu benar. Di samping itu, kesalahan

ucap atau penyampaian informasi tertentu bisa saja salah

karena memang tidak dicatat dan hanya diingat garis

besarnya saja.

• Sutradara tidak bisa sepenuhnya mengendalikan jalannya

pementasan. Jika pementasan sudah berjalan, maka

panggung sepenuhnya adalah milik aktor. Sutradara tidak bisa

lagi mengendalikan jalannya pertunjukan. Aktor mengambil

peran penuh. Karena sifatnya yang serba terbuka, aktor bisa

mengembangkan cerita dan gaya permainan di atas pentas

dan sutradara tidak bisa lagi mengarahkan secara langung.

Jika dalam teater berbasis naskah, lakon sebagai pengendali

cerita maka dalam teater imrpovisasi aktor harus mampu

mengendalikan jalannya cerita.

111

4.2 Menurut Bentuk Penyajian

Banyaknya pilihan bentuk penyajian pementasan teater membuat

sutradara harus jeli dalam menentukannya. Jika tidak, sutradara akan

kerepotan sendiri. Oleh karena setiap bentuk penyajian memiliki

kekhasan dan membutuhkan prasyarat tertentu yang harus dipenuhi,

maka sutradara wajib mempelajari dan memahami langkah-langkah

dalam melaksanakannya.

4.2.1 Teater Gerak

Teater gerak lebih banyak membutuhkan ekspresi gerak tubuh

dan mimik muka daripada wicara. Pesan yang tidak disampaikan secara

verbal membutuhkan keahlian tersendiri untuk mengelolanya. Di bawah

ini beberapa langkah yang bisa diambil oleh sutradara dalam menggarap

teater gerak

• Sutradara mampu mengeksplorasi dan menciptakan gerak.

Simbol dan makna yang disampaikan melalui gerak harus

dikerjakan dengan teliti. Jika tidak, maka maknanya akan

kabur. Sutrdara harus mampu mengeksplorasi dan

menciptakan gerak sesuai dengan makna pesan yang hendak

disampaikan.

• Memahami komposisi dan koreografi. Karena bekerja dengan

gerak, maka teori komposisi dan koreografi dasar wajib dimiliki

oleh sutradara. Penataan gerak tidak bisa dikerjakan dengan

serampangan, harus mempertimbangkan makna pesan,

suasana, dan terutama musik ilustrasinya. Untuk mendukung

rangkaian gerak yang telah diciptakan, pengaturan pemain

perlu dilakukan. Meskipun rangkaian gerak yang dihasilkan

sangat indah, tetapi jika komposisi (tata letak) pemainnya tidak

berubah akan melahirkan kejenuhan.

• Mewujudkan bahasa dalam simbol gerak. Mengubah bahasa

dalam simbol gerak tidaklah mudah. Apalagi jika sudah

menyangkut makna. Oleh karena itu, sutradara harus bisa

mewujudkan bahasa verbal dalam simbol gerak.

• Mewujudkan ekspresi melalui mimik para aktor. Ekspresi

emosi atau karakter peran harus bisa diwujudkan melalui

mimik para aktor. Oleh karena keterbatasan bahasa verbal

dalam pertunjukan teater gerak, maka ekspresi mimik menjadi

sangat penting.

• Mengerti musik ilustrasi. Meskipun tidak bisa memainkan

musik, sutradara teater gerak harus mengerti kaidah musik

ilustrasi. Kapan musik mengikuti gerak pemain, kapan pemain

harus menyesuaikan dengan alunan musik, kapan musik hadir

sebagai latar suasana, dan perbedaannya harus dimengerti

oleh sutradara.

112

• Jika pemain dalam jumlah banyak, maka pengaturan blocking

harus lebih teliti. Jumlah pemain yang banyak menimbulkan

persoalan tersendiri, terutama menyangkut komposisi. Jika

tidak pintar mengelola, maka banyaknya jumlah pemain justru

akan memenuhi panggung dan membuat suasana menjadi

sesak. Menempatkan pemain dalam posisi dan gerak yang

tepat akan membuat pertunjukan semakin menarik. Jika

jumlah pemain banyak dan harus bergerak secara serempak,

maka dianjurkan untuk mengkreasi gerak sederhana yang

mudah dilakukan. Jika gerak terlalu sulit, maka irama rampak

gerak yang diharapkan bisa kacau.

• Jika pemain sedikit maka motif gerak harus lebih variatif.

Jumlah pemain bisa disiasati dengan menambah

perbendaharaan gerak. Motif gerak yang kaya akan membuat

tampilan menjadi variatif dan menyegarkan.

4.2.2 Teater Boneka

Teater boneka memiliki karakter yang khas tergantung jenis

boneka yang dimainkan. Kewajiban sutradara tidak hanya mengatur

pemain manusia, tetapi juga mengatur permainan boneka. Di bawah ini

beberapa langkah yang bisa dikerjakan oleh sutradara yang hendak

mementaskan teater boneka.

• Mampu memainkan boneka dengan baik. Banyak jenis

boneka dan masing-masing membutuhkan teknik khusus

dalam memperagakannya. Boneka dua dimensi seperti

wayang kulit memiliki teknik memainkan berbeda dengan

boneka tiga dimensi seperti wayang golek. Boneka wayang

golek memiliki teknik permainan yang berbeda dengan boneka

marionette yang dimainkan dengan tali. Sutradara harus bisa

memainkan boneka tersebut.

• Mampu mengisi suara sesuai dengan karakter boneka.

Mengisi suara sesuai karakter boneka menjadi prasyarat

utama. Karakter suara harus bisa tampil secara konsisten dari

awal hingga akhir pertunjukan. Biasanya seorang pemain

boneka bisa membuat beberapa karakter suara yang berbeda.

• Mampu menghidupkan ekspresi boneka yang dimainkan.

Memainkan boneka bisa saja dipelajari, tetapi memberikan

ekspresi hidup adalah hal yang lain. Ekspresi selalu

menyangkut penghayatan dan konsentrasi. Karena peran

diperagakan oleh boneka, maka karakter boneka harus benarbenar

melekat sehingga pengendali boneka seolah-olah bisa

memberikan nafas hidup di dalamnya. Boneka yang

dimainkan dengan hidup akan menarik dan tampak nyata.

• Jika pemain boneka banyak maka harus mampu mengatur

adegan agar pergerakan boneka tidak saling mengganggu.

113

Jika lakon yang dimainkan membutuhkan banyak peran, maka

pengaturan adegan harus dikerjakan dengan teliti. Tempat

pertunjukan teater boneka yang terbatas harus disesuaikan

dengan jumlah boneka yang tampil. Selain itu, seorang

pengendali biasanya hanya bisa mengendalikan maksimal dua

boneka, maka penampilan boneka yang terlalu banyak juga

akan merepotkan para pengendalinya.

• Jika pemain sedikit harus memiliki kemampuan mengisi suara

dengan karakter yang berbeda. Jumlah pengendali boneka

yang sedikit tidak masalah asal setiap orang mampu

menciptakan beberapa karakter suara. Yang terpenting dan

perlu dicatat adalah setiap boneka mempunyai karakter

suaranya sendiri.

• Mampu membangun kerjasama antarpemain boneka. Dalam

teater boneka kerjasama antarpemain tidak hanya

menyangkut emosi, tetapi juga menyangkut hal-hal teknis.

Keluar masuknya boneka di atas pentas berkaitan langsung

dengan pengendali bonekanya. Oleh karena itu, pengaturan

adegan boneka disesuaikan dengan kemampuan pengendali.

Jika tidak ada kerjasama yang baik antarpemain (pengendali

boneka), maka pergantian adegan bisa semrawut sehingga

para pemain kewalahan.

4.2.3 Teater Dramatik

Mementaskan teater dramatik membutuhkan kerja keras

sutradara terutama terkait dengan akting pemeran. Oleh karena tuntutan

pertunjukan teater dramatik yang mensyaratkan laku aksi seperti kisah

nyata, maka sutradara harus benar-benar jeli dalam menilai setiap aksi

para aktor. Demikian juga dengan suasana kejadian, semua harus

tampak natural, tidak dibuat-buat. Beberapa langkah yang dapat

dikerjakan oleh sutradara dalam menggarap teater dramatik adalah

sebagai berikut.

• Memahami tensi dramatik (dinamika lakon). Laku lakon dari

awal sampai akhir mengalami dinamika atau ketegangan yang

turun naik. Sutradara harus memahami bobot tegangan (tensi)

dramatik dalam setiap adegan yang ada pada lakon. Jika pada

bagian awal konflik tegangan terlalu tinggi, maka aktor akan

kesulitan meninggikan tegangan pada saat klimaks. Hasil

akhirnya adalah anti klimaks di mana pada adegan yang

seharusnya memiliki tensi tinggi justru melemah karena energi

para aktornya telah habis. Untuk menghindari hal tersebut

sutradara harus benar-benar teliti dalam mengukur tegangan

dramatik adegan per adegan dalam lakon. Jika dianalogikan

dengan nilai 1 sampai dengan 10, maka sutradara harus

menetapkan tegangan optimal dan minimal. Angka tertinggi

114

dari deret tegangan yang harus dicapai oleh aktor adalah 8

atau 9, sehingga ketika dalam adegan tertentu membutuhkan

tegangan yang lebih aktor masih bisa mengejarnya. Intinya,

bijaksanalah dalam menentukan tegangan dramatik adegan

dan buatlah klimaks yang mengesankan dan penyelesaian

yang dramatis.

• Memahami sisi kejiwaan karakter peran. Hal yang paling sulit

dilakukan oleh sutradara adalah membongkar kejiwaan

karakter peran dan mewujudkannya dalam laku aktor di atas

pentas. Sisi kejiwaan yang menyangkut perasaan karakter

peran harus dapat ditampilkan senatural mungkin sehingga

penonton menganggap hal itu benar-benar nyata terjadi. Di

sinilah letak kesulitannya, aktor diharuskan berakting tetapi

seolah-olah ia tidak berakting melainkan melakukan

kenyataan hidup. Jika sutradara tidak memahami kejiwaan

karakter peran dengan baik maka penilaiannya terhadap

kualitas penghayatan aktor pun kurang baik. Jika demikian,

maka efek dramatik yang diharapkan dari aksi aktor menjadi

gagal.

• Mampu meningkatkan kualitas pemeranan aktor untuk

menghayati peran secara optimal. Berkaitan dengan karakter

peran, sutradara harus dapat menentukan metode yang tepat

agar para aktornya dapat memahami, menghayati dan

memerankan karakter dengan baik. Banyak sutradara yang

mengadakan semacam pemusatan latihan dalam kurun waktu

yang cukup lama dengan tujuan agar para aktornya berada

dalam suasana lakon yang akan dipentaskan.

• Mampu menghadirkan laku cerita seperti sebuah kenyataan

hidup. Langkah pamungkas yang dapat dijadikan patokan

adalah menghadirkan pentas seperti sebuah kenyataan hidup.

Membuat penonton terkesima dengan pertunjukan tidaklah

mudah. Dalam teater dramatik, jika melakonkan cerita yang

sedih ukuran keberhasilannya adalah membuat penonton ikut

terhanyut sedih. Demikian pula dengan cerita suka-ria, maka

penonton harus dibawa dalam suasana yang suka-ria. Untuk

mencapai hasil maksimal maka kejelian sutradara dalam

mengamati dan menangani keseluruhan unsur pertunjukan

sangat dibutuhkan. Kejanggalan-kejanggalan kecil yang dirasa

kurang masuk akal oleh penonton akan mengurangi kualitas

dramatika lakon yang dihadirkan. Teater dramatik adalah

teater yang mencoba meniru peristiwa kehidupan secara total

dan sempurna. Jadi, hindarilah kesalahan atau hal yang tidak

lumrah dan berada di luar jangkauan nalar penonton.

115

4.2.4 Drama Musikal

Kemampuan multi harus dimiliki oleh seorang sutradara jika

hendak mementaskan drama musikal. Bahasa ungkap yang beragam

antara bahasa verbal, lagu, gerak, dan musikal harus dirangkai secara

harmonis untuk mencapai hasil maksimal. Beberapa hal yang perlu

diperhatikan sutradara dalam drama musikal adalah sebagai berikut.

• Mengerti karya musik dramatik. Sutradara tidak harus bisa

memainkan musik, tetapi memahami karya musik merupakan

keharusan dalam drama musikal. Peranan musik sangat

doniman dalam drama musikal bahkan musik bisa hadir

secara mandiri untuk menceritakan sesuatu. Artinya, musik itu

sendiri sudah bercerita sehingga pemain atau penari yang

berada di atas panggung hanyalah pelengkap gambaran

peristiwa. Pada adegan lain, peran musik bisa menjadi

pengiring lagu yang bercerita, pengiring gerak, dan ilustrasi

suasana kejadian. Kepiawaian sutradara dalam menentukan

kegunaan karya musik yang satu dengan yang lain benarbenar

dibutuhkan. Jika karya drama musikal tersebut berawal

dari karya musik murni (musik yang bercerita) seperti The

Cats karya Andrew Lloyd Webber, maka sutradara harus

benar-benar piawai dalam mengolah visualisasinya di atas

pentas.

• Mengerti lagu dan nyanyian. Peranan dialog verbal yang

digubah dalam bentuk lagu dan diucapkan melalui nyanyian

adalah satu hal yang membutuhkan perhatian tersendiri.

Ketepatan nada dalam nyanyian serta ekspresi wajah ketika

menyanyi juga tidak boleh luput dari pengamatan. Banyak

penyanyi yang memiliki suara baik tetapi ekspresinya datar,

demikian pula sebaliknya. Sutradara harus mampu

memecahkan masalah dasar tersebut. Lagu dan nyanyian

harus bisa ditampilkan secara baik dan harmonis.

• Mampu membuat gerak dan ekspresi berdasar karya musik.

Pada adegan dimana musik bercerita secara mandiri maka

sutradara harus mampu memvisualisasikan cerita tersebut di

atas pentas. Memilih pelaku yang tepat dan membuat

komposisi atau koreografi berdasar karya musik yang ada.

Ekspresi cerita melalui nada-nada musik harus benar-benar

bisa divisualisasikan dengan tepat.

• Mampu membuat gerak, komposisi, dan koreografi. Dalam

satu adegan saat cerita diungkapkan melalui gerak, maka

sutradara harus mampu menciptkan koreografinya. Dalam hal

ini musik bertindak sebagai pengiring. Makna cerita

sepenuhnya dituangkan dalam wujud gerak. Dituntut

kepiawaian sutradara dalam memilih dan merangkai motif

gerak. Meskipun sutradara bekerja dengan seorang

koreografer, tetapi makna dan atau simbolisasi cerita harus

116

benar-benar bisa diwujudkan dalam gerak tarian yang

dilakukan. Koreografer bisa saja mencipta gerak, tetapi pada

akhirnya sutradara yang memutuskan.

4.2.5 Teatrikalisasi Puisi

Menciptakan karya teater berdasarkan puisi yang bercerita

membutuhkan keahlian tersendiri. Sifat puisi berbeda dengan lakon

(sastra drama), maka sutradara harus mampu meramu bait-bait pusisi ke

dalam bentuk teatrikal. Beberapa hal di bawah ini dapat dijadikan acuan

sutradara yang hendak mementaskan teatrikalisasi puisi.

• Memahami karya sastra dalam bentuk puisi. Sutradara harus

memahami karya sastra dalam bentuk puisi. Lebih mudah jika

puisi tersebut sudah terjalin menjadi satu cerita. Jika karya

puisi masih terpisah-pisah - bisa dengan satu pencipta atau

lebih – sutradara harus dapat menjalinnya menjadi sebuah

cerita yang memenuhi syarat untuk diangkat dalam bentuk

teater. Syarat cerita teater adalah adanya “konflik”. Jika ada

konflik, maka secara otomatis harus ada penyebab dan

penyelesaiannya. Puisi yang sudah dirangkai sesuai dengan

prasyarat ini bisa diangkat ke dalam bentuk teater. Yang perlu

diingat adalah kesatuan tema dan gaya puisi. Kalau gaya

masing-masing puisi berbeda, maka rangkaian yang

dihasilkan hanya merupakan sekumpulan puisi sehingga

bentuk pementasannya menjadi kumpulan sketsa.

• Memahami teknik membaca puisi. Teknik membaca puisi

berbeda dengan teknik wicara dalam teater. Ada kaidahkaidah

tertentu yang harus dipahami oleh sutradara, misalnya

pemenggalan kata, irama pengucapan, dan penekanan

makna. Jika teknik membaca dipahami dan dikuasai dengan

baik, maka sutradara akan dapat melatihkannya ke aktor.

Selain itu, kemungkinan bentuk pengembangan (gaya

pengucapan) akan terbuka lebih lebar dan terarah.

• Mewujudkan makna puisi dalam gerak, ekspresi, dan laku

aktor. Teatrikalisasi puisi bisa ditampilkan dengan

menambahkan komposisi gerak. Hal ini bertujuan untuk

menegaskan gambaran makna puisi yang disampaikan. Bagi

aktor yang mengucapkan baris-baris puisi, maka tugas

sutradara adalah mengatur keselarasan gerak, ekspresi, dan

pengucapan kalimat puisi tersebut. Ketiga unsur ini harus

saling mendukung dan menguatkan. Sementara, pemain lain

yang memberikan latar gerak, komposisi dan irama geraknya

diatur untuk mendukung pemain utama. Semua mengacu

pada harmonisasi.

• Mengubah puisi dalam bentuk koreografi atau nyanyian. Untuk

menambah daya tarik terkadang bait-bait puisi diubah dalam

117

bentuk gerak atau diubah menjadi lagu. Kemampuan

sutradara untuk menemukan alternatif media ungkap puisi

sangat diperlukan. Bentuk gerak dan nyanyian hanyalah salah

satunya. Jika sutradara menemukan bentuk ungkap lain, maka

hal tersebut harus diterapkan dengan baik demi mendukung

harmonisasi. Banyaknya ragam media ungkap puisi membuat

pertunjukan menjadi kaya.

• Menghadirkan musik ilustrasi yang tepat. Musik pengiring

merupakan unsur yang penting dalam teatrikalisasi puisi.

Dalam pementasan pembacaan puisi, seniman biasanya

menambahkan musik pengiring. Usaha yang cukup berhasil ini

membawa puisi ke dalam dimensi yang lebih dalam dan itu

membawa pengaruh kuat dalam pementasan. Usaha ini

kemudian dilestarikan para seniman sehingga dalam pentas

baca puisi, kehadiran musik pengiring menjadi penting. Tanpa

musik pengiring, pertunjukan teatrikalisasi puisi menjadi

hambar. Dengan alasan ini, maka sutradara harus mampu

memilih jenis karya musik yang tepat untuk mengiringi setiap

adegan. Sutradara diharapkan bekerjasama dengan penata

musik, tetapi arahan utama atau gagasan pengadeganan

tetap ada pada sutradara. Penata musik hanya

menerjemahkan kehendak sutradara ke dalam komposisinya.

Selanjutnya sutradara memberi penilaian baik (tepat) tidaknya

komposisi tersebut dalam adegan.

4.3 Menurut Gaya Penyajian

Sejak sejarah kelahirannya, teater telah memunculkan berbagai

macam gaya pementasan. Para seniman teater tidak pernah berhenti

menggali visualisasi artistik pementasan. Beberapa gaya pementasan

yang dilahirkan ada yang bertahan hingga saat ini dan banyak yang tidak

lama bertahan. Gaya pementasan yang bertahan biasanya memiliki daya

tarik yang kuat dan membuat seniman lain ikut melakukannya. Jika gaya

tersebut dilakukan dalam kurun waktu yang lama oleh seniman berbeda

dalam berbagai produksi, maka ciri-ciri dari gaya tersebut berubah

menjadi konvensi (pakem). Pertunjukan teater yang menjalankan

konvensi tertentu dengan ketat disebut sebagai teater konvensional.

Untuk membedakan, pertunjukan teater dengan gaya lain yang masih

membuka kemungkinan pengembangan dan belum menetapkan

konvensi disebut sebagai teater non konvensional.

4.3.1 Konvensional

Mementaskan teater konvensional membutuhkan kecermatan dan

kedisiplinan dalam menerapkan konvensi. Mentaati konvensi terkadang

tidak mudah karena kemungkinan bentuk pengembangannya menjadi

118

sangat terbatas. Jika tidak hati-hati gagasan baru untuk pengembangan

justru bertolak belakang dari konvensi yang ada. Banyak polemik lahir

mengenai ketaatan konvensi, terutama dalam teater tradisional. Hal ini

biasanya berkaitan dengan penyebutan nama dan prasyarat yang

mengikutinya. Misalnya, untuk menyebut pertunjukan teater yang

bernama ludruk maka aturan-aturan pertunjukan ludruk harus dipenuhi.

Di bawah ini adalah langkah-langkah yang bisa diterapkan sutradara

yang ingin mementaskan teater konvensional.

• Memilih jenis teater konvensional. Banyak sekali jenis teater

konvensional, terutama di Indonesia. Setiap teater tradisional

bisa disebut sebagai teater konvensional. Ludruk, randai,

ketoprak, longser, lenong, wayang wong, semua dapat

digolongkan ke dalam teater konvensional. Di Asia terdapat

noh, kyogen, bunraku (Jepang), sandiwara bangsawan, mak

yong (Malaysia), lakhon (Thailand, Myanmar). Di Barat, semua

teater sejak belum lahirnya realisme disebut teater

konvensional. Bahkan dewasa ini realisme dan beberapa

gaya teater modern lain yang ciri-cirinya sudah melembaga

bisa disebut sebagai teater konvensional. Sutradara harus

memilih jenis teater konvensional yang hendak dipentaskan

sesuai dengan kemampuannya.

• Memahami konvensi. Untuk mementaskan teater ini sutradara

harus memahami dengan baik konvensi (pakem) yang ada.

Meskipun konvensi tersebut bersifat normatif tetapi

pemberlakuannya ketat apalagi jika jenis teater tersebut telah

digolongkan sebagai teater klasik. Setiap jenis teater

konvensional memiliki aturan yang berbeda. Misalnya, aturan

pertunjukan ludruk berbeda dengan randai, ketoprak, wayang

wong, longser, dan lain sebagainya. Meskipun terdapat

beberapa unsur kesamaan tetapi ciri khas masing-masing

jenis teater tersebut berbeda. Hal ini berlaku juga untuk teater

di Barat, jenis teater konvensional yang ada misalnya gaya

presentasional (klasik) dan represantisonal (realis) memliki

konvensi yang sangat berbeda. Sutradara harus benar-benar

memahami konvensi jenis teater konvensional yang dipilih.

• Dapat menjalankan konvensi dengan konsisten. Karena

konvensi ini harus dilakukan, maka sutradara harus mau dan

mampu menjalankannya secara konsisten. Misalnya, dalam

sebuah konvensi pemain harus menari ketika keluar-masuk

panggung maka sutradara diharuskan mentaatinya. Jika ada

pemain yang tidak bisa menari, maka ia harus melatihnya atau

memanggilkan pelatih untuk mengajari menari. Jika sutradara

putus asa dan memperbolehkan para pemain tidak menari

ketika keluar-masuk panggung, maka ia telah menyalahi

konvensi dan bisa jadi menuai kritikan tajam dari para

pengamat dan pelaku teater konvensional.

119

• Mampu bekerja dengan semua unsur dalam mewujudkan

konvensi. Konvensi sebuah pertunjukan terkadang tidak hanya

menyangkut laku pemain, tetapi juga unsur pendukung lain,

misalnya tata busana dan musik. Misalnya, dalam wayang

wong, tata rias-busana pewayangan (meniru tokoh wayang

dalam wayang kulit) serta gamelan merupakan keharusan.

Oleh karena itu sutradara harus mampu bekerja dengan

semua unsur yang menjadi prasyarat sebuah konvensi.

Biasanya dalam hal ini sutradara mengangkat beberapa

penasehat untuk memberikan arahan dalam bidang-bidang

yang tidak dikuasai (secara langsung) dengan baik oleh

sutradara. Menjaga konvensi sebuah pertunjukan sangat

berarti bagi pelestarian sebuah tradisi.

4.3.2 Non Konvensional

Teater non konvensional memiliki kemungkinan yang sangat

terbuka bagi pengembangan artistik dan sudut pandang. Eksperimentasi

sangat dimungkinkan. Pencobaan model penyajian, bentuk

pemanggungan, laku lakon sampai bentuk dan gaya akting dapat

dikerjakan. Akan tetapi, semua harus disikapi dengan kreativitas artistik

yang positif. Di bawah ini beberapa hal yang dapat diperhatikan oleh

sutradara yang hendak menyajikan pementasan teater non konvensional.

• Memahami dasar-dasar penciptaan teater. Dasar penciptaan

teater baik secara teori dan praktik harus dikuasai oleh

sutradara. Dasar penciptaan selanjutnya dapat dijadikan

pijakan untuk melahirkan kreasi artistik yang baru.

Pengetahuan yang perlu dipahami oleh sutradara adalah

sejarah teater sampai munculnya kreasi-kreasi penciptaan

dalam teater. Hal ini penting karena kreativitas teater bisa

dilahirkan dari berbagai rangsang dan imajinasi. Proses kreatif

seniman terkadang melahirkan kehendak kreatif bagi seniman

yang lain. Oleh karena itu, mempelajari proses penciptaan

teater dari para tokoh teater adalah wajib. Banyak pekerja

teater pemula yang merasa telah melahirkan gagasan kreatif

baru dan memplubikasikan karya tersebut secara luas, tetapi

ketika ditelaah lebih teliti karya yang dikerjakannya adalah

pengulangan dari karya yang pernah dikerjakan oleh seniman

sebelumnya. Keadaan ini sering terjadi karena faktor distribusi

informasi yang tidak baik dan sang pelaku tidak mau

meningkatkan pengetahuannya.

• Kreatif. Sifat kreatif harus dimiliki oleh sutradara. Tawarantawaran

kreatif harus mampu dilahirkan jika ingin menyajikan

bentuk pementasan yang baru dan menarik perhatian.

• Inovatif. Jiwa inovasi atau mampu menciptakan yang belum

ada dan mengembangkan yang sudah ada wajib dimiliki.

120

Melihat persoalan dari berbagai sudut pandang adalah cara

yang paling mudah untuk menjelaskan proses inovasi. Dengan

melihat persoalan dari beragam sudut pandang, maka

peluang-peluang kreasi yang belum tersentuh dapat digali.

Stanislawsky melakukan inovasi hebat dalam hal metode

pemeranan demi mencapai tujuan artistik gaya realisme.

Grotowski melalui berbagai usahanya menyajikan pertunjukan

dalam bentuk panggung yang kreatif dan provokatif sehingga

menarik minat penonton. Inovasi terbuka lebar bagi yang mau

membuka pikiran.

• Merancang dan menjelaskan konsep pertunjukan secara

menyeluruh. Gagasan dasar yang dimiliki harus dijelaskan

dalam sebuah konsep sehingga semua yang terlibat di

dalamnya memahami. Dalam rancangan konsep, semua

pertanyaan yang timbul harus bisa dijawab. Misalnya, dalam

sebuah pertunjukan, sutradara menghendaki semua

pemainnya melakukan gaya akrobatik dalam berakting, maka

segala hal yang melatari lahirnya gagasan tersebut serta

tujuan dari pentas itu harus dijelaskan dengan jelas. Apa yang

akan dicapai oleh sutradara secara artsitik, apa yang akan

ditawarkan kepada penonton melalui bentuk pertunjukan

tersebut. Semua harus mampu dijelaskan sutradara sehingga

karya yang dihasilkan memiliki konsep yang kuat dan tidak

hanya sekedar lain dari yang lain.

• Mewujudkan konsep melalui aktor dan seluruh unsur

pendukung. Setelah menjelaskan dalam tataran wacana,

sutradara harus mampu mewujudkannya melalui para aktor

dan unsur pendukung artistik yang lain. Misalnya, untuk

memenuhi tuntutan aksi akrobatik, sutradara memanggil

pelatih sirkus dan melatih para aktor melakukan berbagai jenis

akrobat. Tata panggung dibuat sedemikian rupa sehingga

mendukung aksi akrobat yang dilakukan. Tata busana pun

harus dirancang dengan baik agar tidak mengganggu aksi

yang dilakukan. Semua unsur harus mendapatkan perhatian,

termasuk penataan adegan, pola dialog, blocking, ilustrasi

musik, dan lain sebagainya. Semuanya harus diatur,

diarahkan, dan dijalin dengan memperhatikan harmonisasi.

Banyak pertunjukan yang mencoba menawarkan sesuatu

yang baru, tetapi masih bersifat tambal sulam dan unsurunsurnya

tidak menyatu.

5. Blocking

Sutradara diwajibkan memahami cara mengatur pemain di atas

pentas. Bukan hanya akting tetapi juga blocking. Secara mendasar

blocking adalah gerakan fisik atau proses penataan (pembentukan) sikap

121

tubuh seluruh aktor di atas panggung. Blocking dapat diartikan sebagai

aturan berpindah tempat dari titik (area) satu ke titik (area) yang lainnya

bagi aktor di atas panggung. Untuk mendapatkan hasil yang baik, maka

perlu diperhatikan agar blocking yang dibuat tidak terlalu rumit, sehingga

lalulintas aktor di atas panggung berjalan dengan lancar. Jika blocking

dibuat terlalu rumit, maka perpindahan dari satu aksi menuju aksi yang

lain menjadi kabur. Yang terpenting dalam hal ini adalah fokus atau

penekanan bagian yang akan ditampilkan. Fungsi blocking secara

mendasar adalah sebagai berikut.

• Menerjemahkan naskah lakon ke dalam sikap tubuh aktor

sehingga penonton dapat melihat dan mengerti.

• Memberikan pondasi yang praktis bagi aktor untuk

membangun karakter dalam pertunjukan.

• Menciptakan lukisan panggung yang baik.

Dengan blocking yang tepat, kalimat yang diucapkan oleh aktor menjadi

lebih mudah dipahami oleh penonton. Di samping itu, blocking dapat

mempertegas isi kalimat tersebut. Jika blocking dikerjakan dengan baik,

maka karakter tokoh yang dimainkan oleh para aktor akan tampak lebih

hidup.

5.1 Pembagian Area Panggung

Gb.51 Pembagian lima belas area panggung

Akn = Atas Kanan, AknT = Atas Kanan Tengah, AT = Atas Tengah, AkrT = Atas Kiri

Tengah, Akr = Atas Kiri, Kn = Kanan, TKn = Tengah Kanan, T = Tengah, TKr = Tengah

Kiri, Kr = Kiri, BKn = Bawah Kanan, BKnT = Bawah Kanan Tengah, BT = Bawah

Tengah, BKrT = Bawah Kiri Tengah, BKr = Bawah Kiri

122

Untuk membuat atau merencanakan blocking bagi para pemain,

perlu diketahui terlebih dahulu pembagian area panggung. Panggung

pertunjukan secara kompleks dibagi dalam lima belas area, yaitu tengah,

tengah kanan, tengah kiri, kanan, kiri, bawah tengah, bawah kanan

tengah, bawah kiri tengah, bawah kanan, bawah kiri, atas tengah, atas

kanan tengah, atas kiri tengah, atas kanan, dan atas kiri. Pembagian

panggung dalam lima belas area ini biasanya digunakan untuk panggung

yang berukuran besar.

Letak kanan dan kiri atau atas dan bawah ditentukan berdasar

pada arah hadap aktor ke penonton. Kanan adalah kanan pemain dan

bukan kanan penonton dan kiri adalah kiri pemain. Atas adalah jarak

terjauh dari penonton, sedangkan bawah adalah jarak terdekat dengan

penonton, sedangkan kanan adalah posisi kanan arah hadap aktor atau

sisi kiri penonton.

Secara sederhana dan umum panggung dibagi sembilan area,

yaitu tengah, tengah kanan, tengah kiri, bawah tengah, bawah kanan,

bawah kiri, atas tengah, atas kanan, dan atas kiri. Panggung yang tidak

terlalu luas jika dibagi menjadi lima belas area, maka luas masing-masing

area akan terlalu sempit sehingga tidak memungkinkan sebuah

pergerakan yang leluasa baik untuk pemain maupun perabot. Pembagian

sembilan area juga memudahkan sutradara dalam memberikan arah

gerak kepada para aktornya.

Gb.52 Pembagian sembilan area panggung

AKn = Atas Kanan, AT = Atas Tengah, AKr = Atas Kiri, TKn = Tengah Kanan,

T = Tengah, TKr = Tengah Kiri, BKn = Bawah Kanan, BT = Bawah Tengah,

BKr = Bawah Kiri

123

5.2 Komposisi

Komposisi dapat diartikan sebagai pengaturan atau penyusunan

pemain di atas pentas. Sekilas komposisi mirip dengan blocking.

Bedanya, blocking memiliki arti yang lebih luas karena setiap gerak, arah

laku, perpindahan pemain serta perubahan posisi pemain dapat disebut

blocking. Sedangkan komposisi, lebih mengatur posisi, pose, dan tinggirendah

pemain dalam keadaan diam (statis). Pengaturan posisi pemain

seperti ini dilakukan agar semua pemain di atas pentas dapat dilihat

dengan jelas oleh penonton. Ada dua ragam komposisi pemain, yaitu

komposisi simetris dan komposisi asimetris yang ditata dengan

mempertimbangkan keseimbangan.

5.2.1 Simetris

Komposisi simetris adalah komposisi yang membagi pemain

dalam dua bagian dan menempatkan bagian-bagian tersebut dalam

posisi yang benar-benar sama dan seimbang. Jika digambarkan

komposisi ini mirip cermin. Bagian yang satu merupakan cerminan bagian

yang lain. Di bawah ini adalah contoh komposisi simetris.

Gb.53 Komposisi simteris

5.2.2 Asimetris

Komposisi asimetris tidak membagi pemain dalam dua bagian

yang sama persis, tetapi membagi pemain dalam dua bagian atau lebih

dengan tujuan memberi penonjolan (penekanan) bagian tertentu. Di

bawah ini contoh komposisi asimetris.

124

Gb.54 Komposisi asimetris

5.2.3 Keseimbangan

Dalam menata komposisi pemain di atas pentas hal yang paling

penting untuk diperhatikan adalah keseimbangan. Keseimbangan adalah

pengaturan atau pengelompokan aktor di atas pentas yang ditata

sedemikian rupa sehingga tidak menghasilkan ketimpangan. Hal ini

diperlukan untuk memenuhi ruang dan menghindari komposisi aktor yang

berat sebelah. Jika salah satu ruang dibiarkan kosong sementara ruang

yang lain terisi penuh, maka hal ini akan menimbulkan pemandangan

yang kurang menarik dan jika hal ini berlangsung lama, maka penonton

akan menjadi jenuh.

Gb.55 Komposisi yang seimbang

Gambar di atas memperlihatkan komposisi yang seimbang,

meskipun jumlah pemain di sisi kanan dan kiri berbeda. Jumlah pemain

yang banyak diimbangi dengan pemain tunggal yang mengambil jarak

dengan memanfaatkan area lain yang kosong.

125

Gambar di bawah memperlihatkan ketidakseimbangan komposisi

karena posisi atau kedudukan pemain berat sebelah sehingga areal

panggung yang lain nampak kosong. Komposisi seperti ini jika

berlangsung dalam waktu yang cukup lama akan memberikan gambaran

yang jelek dan membuat mata penonton lelah.

Gb.56 Komposisi tak seimbang

5.3 Fokus

Dalam mengatur blocking, hal yang paling utama untuk

diperhatikan sutradara adalah perhatian penonton. Setiap aktivitas,

karakter, perubahan ekspresi dan aksi di atas pentas harus dapat

ditangkap mata penonton dengan jelas. Oleh karena itu, pengaturan

blocking harus mempertimbangkan pusat perhatian (fokus) penonton. Hal

ini dapat dikerjakan dengan menempatkan pemain dalam posisi dan

situasi tertentu sehingga ia lebih menonjol atau lebih kuat dari yang

lainnya.

5.3.1 Prinsip Dasar

Pada dasarnya fokus adalah membuat pemain menjadi terlihat

jelas oleh mata penonton. Oleh karena itu, prinsip-prinsip dasar di bawah

ini dapat digunakan sebagai petunjuk dalam menempatkan posisi dan

mengatur pose pemain.

• Kurangilah menempatkan pemain dalam posisi menghadap

lurus ke arah penonton atau menyamping penuh. Usahakan

pemain menghadap diagonal (kurang lebih 45 derajat) ke arah

penonton. Menghadap lurus ke arah penonton akan

memberikan efek datar dan kurang memberikan dimensi

kepada pemain, sedangkan menyamping penuh akan

menyembunyikan bagian tubuh yang lain. Dengan menghadap

secara diagonal, maka dimensi dan keutuhan tubuh pemain

126

akan dilihat dengan jelas oleh mata penonton. Gambar di

bawah memperlihatkan pemain dengan pose menyamping,

diagonal, dan ke depan. Jika diperhatikan dengan seksama,

pemain dengan pose diagonal lebih memiliki dimensi

dibandingkan pemain dengan pose yang lain.

Gb.57 Pose arah hadap pemain

• Jika pemain hendak melangkah, maka awali dan akhiri

langkah tersebut dengan kaki panggung atas (yang jauh dari

mata penonton). Jika melangkah dengan kaki panggung

bawah (yang dekat dari mata penonton), maka kaki yang jauh

akan tertutup dan wajah pemain secara otomatis akan

menjauh dari mata penonton. Hal ini menjadikan gerak pemain

kurang terlihat dengan jelas. Gambar di bawah

memperlihatkan pemain yang melangkah menggunakan kaki

panggung bawah dan kaki panggung atas. Pemain yang

melangkah dengan kaki panggung atas tampak lebih luwes

dan memberi keluasan pandangan bagi penonton

127

Gb.58 Gerak langkah pemain

Gb.59 Pose menunjuk

128

• Gunakan lengan atau tangan panggung atas (yang jauh dari

mata penonton) untuk menunjuk ke arah panggung atas dan

gunakan lengan atau tangan panggung bawah (yang dekat

dengan mata penonton) untuk menunjuk ke panggung bawah.

Jika yang dilakukan sebaliknya, maka gerakan lengan dan

tangan akan menutupi bagian tubuh lain. Gambar di atas

memperlihatkan pemain yang menunjuk dengan lengan

panggung atas nampak lebih serasi dan memberi keluasan

pandangan.

• Jangan pernah memegang benda atau piranti tangan di depan

wajah ketika sedang berbicara, karena hal ini akan menutupi

suara dan pandangan penonton. Gambar di bawah

memperlihatkan betapa mengganggunya memegang piranti

(telepon) dengan menutupi muka. Jika tangan yang digunakan

adalah tangan yang tidak menganggu pandangan penonton,

maka gerak laku aktor dalam menggunakan telepon akan

kelihatan. Hal ini mempertegas laku aksi yang sedang

dikerjakan.

Gb.60 Cara memegang piranti

• Usahakan agar para aktor saling menatap (berkontak mata)

pada saat mengawali dan mengakhiri dialog (percakapan).

Selebihnya, usahakan untuk berbicara kepada penonton atau

kepada aktor lain yang berada di atas panggung. Membagi

arah pandangan ini sangat penting untuk menegaskan dan

memberi kejelasan ekspresi karakter kepada penonton.

129

Perhatikan gambar aktor yang melakukan kontak mata ketika

berbicara di bawah ini.

Gb.61 Aktor saling kontak mata

5.3.2 Teknik

Marsh Cassady (1997) menyebutkan beberapa teknik untuk

menciptakan fokus pemain di atas panggung, di antaranya dengan

memanfaatkan area panggung, memanfaatkan tata panggung,

trianggulasi, individu dan kelompok, serta kelompok besar.

5.3.2.1 Memanfaatkan Area Panggung

Dalam tata panggung, suatu area memiliki kekuatan berbeda

dibanding area yang lain. Kekuatan dalam makna blocking di sini adalah,

area yang lebih mudah mendapat perhatian mata penonton. Semua area

panggung kelihatan sama jika dalam keadaan kosong, tetapi setelah para

aktor hadir di dalamnya, maka segera perhatian penonton akan tertuju ke

area tertentu yang lebih kuat dibanding area lain. Secara umum, area

tengah, area terdekat dengan penonton, serta jarak area, dapat

dimanfaatkan untuk menciptakan fokus.

• Area tengah, secara natural lebih kuat jika dibandingkan

dengan area di sisi kiri atau kanan. Pemain yang berada di

tengah secara otomatis menjadi pusat perhatian penonton

sementara pemain yang berada di sisi kanan dan kirinya seolaholah

hadir sebagai penyeimbang. Gambar 62 menunjukkan

bahwa pemain yang berada di tengah menjadi pusat perhatian.

Gambar 63 juga menunjukkan hal yang sama, meskipun jumlah

pemain di sisi kanan dan kiri lebih banyak tetapi tetap saja

pemain yang berada di tengah menjadi pusat perhatian.

130

Gb.62 Pemain yang berada di tengah menjadi fokus

Gb.63 Pemain yang berada di tengah tetap menjadi fokus meskipun jumlah

pemain di sisi kiri dan kanan lebih banyak

• Area terdekat dengan penonton lebih memiliki kekuatan

dibanding dengan area yang jauh dari mata penonton. Gambar

64 di bawah ini memperlihatkan bahwa secara otomatis

perhatian penonton akan mengarah pada pemain yang berada

lebih dekat daripada yang berdiri di area yang jauh. Mata

penonton secara otomatis akan menangkap objek yang lebih

dekat dan jelas. Hal ini memberikan jawaban mengapa dalam

pertunjukan teater tradisional pemain yang berbicara dan

hendak melontarkan pernyataan penting selalu mendekat ke

arah penonton. Mereka ingin menjadi pusat perhatian.

131

Gb.64 Pemain yang berada lebih dekat dengan penonton menjadi fokus

perhatian

• Jarak area satu dengan yang lain jika dimanfaatkan dengan

baik dapat menciptakan fokus. Dengan analogi yang lebih

terang akan lebih mudah terlihat, maka jarak antararea dapat

digunakan untuk memberi penonjolan pada pemain tertentu.

Dalam gambar 65 di bawah diperlihatkan bahwa seorang

pemain yang menjaga jarak dari sekelompok pemain akan lebih

mudah dan enak dilihat.

Gb.65 Pemain yang mengambil jarak dari sekelompok pemain akan menjadi

fokus

132

5.3.2.2 Memanfaatkan Tata Panggung

Tata panggung, sesederhana apapun dapat dimanfaatkan untuk

menciptakan fokus. Dengan sedikit kejelian, tata dekorasi pentas

menghasilkan ruang yang dapat dimaknai secara khusus untuk

kepentingan fokus pemain.

• Dengan memanfaatkan posisi tinggi rendah pemain menurut

tatanan set dekor yang ada, fokus dapat diciptakan. Posisi

pemain yang berdiri di ketinggian biasanya lebih kuat jika

dibanding dengan pemain yang ada di bawah. Tetapi jika ada

dua pemain yang sama tingginya, maka pemain yang berada di

bawah justru akan menjadi fokus karena kedudukan tinggi dua

pemain akan saling menghapuskan kekuatan satu sama lain.

Gb.66 Pemain yang lebih tinggi dari pemain lain menjadi fokus

Gb.67 Pemain yang berada pada level tinggi tetap menjadi fokus meskipun

pemain lain mengambil jarak

133

Dalam gambar 66 pemain yang berdiri paling tinggi di antara

sekumpulan pemain mencuri perhatian dan menjadi fokus.

Meskipun posisi pemain disebar tetap saja pemain yang berdiri

paling tinggi menjadi pusat perhatian (Gb.67). Sementara dalam

gambar 68, pemain yang berdiri paling rendah justru menjadi

pusat perhatian karena pemain yang berdiri tinggi di kanan dan

kiri justru saling menghapuskan fokus.

Gb.68 Pemain yang berdiri di tengah menjadi fokus

• Tata dekorasi pentas sering menggunakan bingkai dalam wujud

jendela, pintu atau bingkai yang lain. Selain sebagai penguat

artistik pementasan, bingkai dapat dimanfaatkan untuk

menciptakan fokus.

Gb.69 Fokus dengan memanfaatkan bingkai

134

Gb.70 Pemain yang berada di tengah bingkai menjadi fokus

Pemain yang berada di dalam bingkai lebih memiliki kekuatan

dibanding dengan yang berada di luar bingkai. Dalam dua gambar

di atas (Gb.69 dan Gb.70) diperlihatkan bahwa posisi pemain

yang beradar di dalam bingkai lebih menarik perhatian dibanding

yang lainnya.

5.3.2.3 Trianggulasi

Untuk menciptakan fokus yang mudah dan natural adalah

menempatkan pemain dalam posisi segitiga. Setiap pemain akan mudah

terlihat oleh penonton dan mereka dapat melihat satu sama lain sehingga

perubahan gerak dan karakter akan lebih cepat ditangkap. Selain itu

posisi segitiga memudahkan perpindahan pemain dari titik satu ke titik

yang lain tanpa menghilangkan fokus. Penempatan pemain dengan

berdasar pada bentuk segitiga ini disebut trianggulasi. Banyak kreasi

segitiga yang bisa diwujudkan baik dengan jumlah pemain sedikit

ataupun banyak. Gambar di bawah ini (Gb.71, 72 dan Gb. 73)

memperlihatkan variasi fokus trianggulasi dengan jumlah pemain minimal

3 orang.

135

Gb.71 Variasi triangulasi 1

Gb.72 Variasi trianggulasi 2

Gb.73 Variasi trianggulasi 3

136

Dari gambar di atas dapat diketahui bahwa pergeseran posisi satu

pemain dan pemain yang lain menghasilkan bocking yang tidak saling

menutupi. Semua dapat ditangkap dengan jelas oleh penonton. Pada

posisi ini fokus bisa berganti-ganti tergantung dari arah gerak dan laku

aksi yang diperagakan oleh pemain di atas pentas.

5.3.2.4 Individu dan Kelompok

Fokus juga dapat diciptakan dengan memisahkan satu orang

pemain dari sekelompok pemain yang ada. Penonton akan lebih tertarik

untuk melihat satu orang daripada sejumlah orang dalam sebuah

kelompok yang biasanya memiliki gestur, pose, dan aktivitas yang sama.

Gambar 74 dan 75 memperlihatkan penataan individu yang berjarak

dengan kelompok.

Gb.74 Fokus individu dari kelompok 1

Gb.75 Fokus individu dari kelompok 2

137

Gb.76 Fokus individu dari kelompok yang membentuk komposisi garis lurus

Gambar 76 memperlihatkan pemisahan individu dan kelompok,

dimana kelompok membentuk garis lurus. Sedangkan dalam gambar 77

kelompok membentuk setengah lingkaran sehingga energi dan perhatian

yang diberikan kepada individu menjadi lebih besar.

Gb.77 Fokus individu dari kelompok yang membentuk komposisi setengah

lingkaran

Selain memisahkan individu dari sekelompok pemain, fokus antara

individu dan kelompok dapat diciptakan dengan membedakan posisi.

138

Seorang pemain yang posisinya berbeda dari sekelompok pemain secara

otomatis akan lebih menarik perhatian penonton. Seseorang yang

jongkok di antara beberapa orang yang berdiri pasti memliki daya tarik

yang lebih kuat untuk dilihat, demikian juga sebaliknya.

Gb.78 Fokus dengan membedakan pose dan level pemain 1

Gb.79 Fokus dengan membedakan pose dan level pemain 2

Gambar 78 dan 79 memperlihatkan bahwa perhatian penonton akan

terarah pada pemaian yang berbeda di antara yang lain. Pembedaan

pose dan level ini tentu saja harus diikuti pembedaan laku aksi dalam

lakon. Misalnya, pemain yang mengambil pose berbeda adalah pimpinan

kelompok sehingga ia memiliki peran yang lebih besar daripada yang

lainnya.

139

5.3.2.5 Kelompok Besar

Menempatkan pemain dalam kelompok besar membutuhkan

teknik tersendiri karena dalam sebuah blocking kelompok tidak ada

individu yang lebih menonjol dari yang lain. Artinya, fokus atau perhatian

penonton ditujukan kepada sekelompok pemain. Untuk itu ada empat

teknik dasar yang bisa diterapkan, yaitu garis, lingkaran, setengah

lingkaran, dan segitiga.

Gb.80 Teknik garis

Penempatan pemain dengan teknik garis seperti gambar di atas

(Gb. 80) menguntungkan pemain, karena semua berada dalam posisi

sejajar sehingga tidak ada pemain yang lebih mononjol. Teknik ini dapat

diterapkan dengan membentuk satu atau lebih dari satu garis dengan

kombinasi tinggi rendah pemain. Dalam adegan chorus atau paduan

suara, penempatan kelompok dengan teknik garis sering digunakan.

Penempatan pemain dengan teknik lingkaran seperti gambar 81

sangat tidak menguntungkan karena sebagin pemain yang berdiri di

belakang tidak dapat dilihat oleh penonton. Meski demikian, teknik ini

seringkali digunakan dengan mengkombinasikan gerak kelompok.

Artinya, jika semua pemain dalam keadaan diam dalam waktu yang lama,

teknik lingkaran kurang menguntungkan tetapi jika semua pemain

bergerak bersama sehingga posisi antarpemain saling berpindah maka

teknik ini memiliki kekuatan fokus yang besar.

140

Gb.81 Teknik lingkaran 1

Gb. 82 Teknik lingkaran 2

Dalam bentuk lingkaran posisi pemain dapat dimodifikasi seperti

gambar 82. Pemain yang berada di depan mengambil posisi lebih rendah

dari pemain yang ada di belakang sehingga semua pemain dapat terlihat.

Hal ini menguntungkan karena posisi pemain dapat bertahan lama

meskipun dalam kondisi statis.

141

Bentuk setengah lingkaran, memliki keuntungan seperti teknik

garis (Gb. 83). Semua pemain terlihat. Tetapi bentuk ini secara

dimensional lebih menguntungkan tetapi untuk ruang pentas yang kecil

kurang menguntungkan. Bentuk setengah lingkaran membutuhkan

tempat yang lebih luas untuk memberi ruang kosong di tengah. Posisi ini

sering juga digunakan untuk chorus.

Gb.83 Teknik setengah lingkaran

Gb.84 Teknik segitiga

142

Penempatan kelompok pemain dengan teknik segitiga lebih

memiliki kemungkinan kreativitas. Dengan mengkombinasikan bentuk

segitiga masing-masing kelompok pemain dapat ditempatkan secara

proporsional sehingga tidak saling menutupi. Seperti dalam gambar 84,

semua pemain dapat dilihat oleh penonton sehingga penonjolan pemain

sangat tergantung dari aksi dan aktifitas peran yang dimainkan.

5.4 Mobilitas Pemain

Selain mengatur dan menempatkan posisi pemain di atas pentas,

blocking juga mengatur mobilitas atau perpindahan pemain dari titik satu

ke titik yang lain. Jika perpindahan para pemain tidak diatur dengan baik

maka lalulintas pemain akan menjadi semrawut sehingga fokus

pertunjukan menjadi kabur yang akibatnya makna lakon tidak sampai.

Untuk menghindari hal tersebut perlu diatur mobilitas pemain dengan

pertimbangan peristiwa, fokus, dinamika lakon, dan pengaturan arah

gerak.

• Peristiwa memberikan gambaran watak kejadian yang ada di

atas panggung. Watak kejadian ini bisa digunakan sebagai

acuan untuk mengatur mobilitas pemain. Misalnya, dalam

peristiwa duka, perpindahan pemain dari titik satu ke titik

dilakukan dengan tenang. Pergerakan antarpemain dibatasi.

Sebaliknya dalam peristiwa kekacauan, perpindahan para

pemain dapat dilangsungkan dengan cepat.

• Fokus yang telah ditetapkan pada pemain tertentu dalam

situasi tertentu harus didukung oleh mobilitas pemain lainnya.

Artinya, gerak, posisi, dan ekspresi pemain lain harus

menguatkan gerak, posisi, dan ekspresi pemain yang menjadi

fokus. Jika intensitas gerak semua pemain sama, maka fokus

tidak akan tercipta dan makna adegan yang dimaksudkan

melalui laku aksi pemain yang menjadi fokus menjadi kabur.

Hal ini mempengaruhi dinamika lakon secara keseluruhan.

• Dinamika lakon mempengaruhi pergerakan pemain di atas

pentas. Perubahan situasi dalam jalinan peristiwa lakon harus

dibarengi dengan perubahan laku aksi setiap pemain yang

terlibat di dalamnya. Oleh karena itu, mobilitas pemain perlu

diatur dan disesuaikan dengan dinamika laku lakon di atas

pentas.

• Pengaturan arah gerak ditetapkan untuk mengatur pergerakan

dan perpindahan pemain secara teknis. Dengan mengatur

arah gerak setiap pemain, laku aksi menjadi kelihatan kaku

dan mekanis tetapi perpindahan pemain menjadi teratur

sehingga setiap laku aksi dapat ditangkap oleh mata

penonton.

Pengaturan mobilitas pemain seperti tersebut di atas merupakan hal

penting yang harus dipahami oleh sutradara. Tidak ada artinya seorang

143

pemain bermain dengan sangat baik jika pola gerak dan perpindahan

pemain lain tidak mendukung. Dalam teater, semua pemain, semua

peran memegang kedudukan yang sama karena saling mendukung untuk

menciptakan harmoni lakon. Oleh karena itu, mobilitas semua pemain

yang terlibat dalam pertunjukan harus diatur dengan baik sehingga

makna lakon yang hendak disampaikan dapat diterima dengan baik oleh

penonton dan pertunjukan berjalan menarik.

6. Latihan-latihan

Sutradara membimbing para aktor selama proses latihan. Untuk

mendapatkan hasil terbaik sutradara harus mampu mengatur para aktor

mulai dari proses membaca naskah lakon hingga sampai materi pentas

benar-benar siap untuk ditampilkan. Kunci utama dari serangkaian latihan

adalah kerjasama antara sutradara dan aktor serta kerjasama antaraktor.

Sutradara perlu menetapkan target yang harus dicapai oleh aktor melalui

tahapan latihan yang dilakukan. Oleh karena itu, penjadwalan latihan

perlu dibuat.

Tabel.1 Perencanaan jadwal latihan

Dengan melaksanakan latihan sesuai jadwal maka aktor dituntut

kedisiplinan untuk memenuhi target capaian. Jadwal ini juga bisa

digunakan sebagai acuan kerja penata artistik sehingga ketika sesi

latihan teknik dilangsungkan pekerjaan mereka telah siap.

6.1 Membaca Teks

Tahap awal latihan teater adalah membaca. Sutradara

membacakan naskah lakon secara keseluruhan kepada aktor kemudian

menjelaskan maksud dari lakon tersebut. Pada sesi ini aktor boleh

bertanya kepada sutradara hingga semua menjadi jelas dan aktor

144

memahami maksud sutradara berkenaan dengan isi lakon. Setelah itu

para aktor membaca lakon secara bersama sesuai dengan karakter yang

akan diperankan.

Karakter tokoh yang ada dalam naskah lakon tidak tampak hidup

jika tidak dibaca dengan pemahaman. Yang dimaksud dengan

pemahaman di sini adalah “mengerti”. Langkah pertama dalam

pemahaman adalah menangkap “apa” maksud dari dialog karakter

tersebut. “Apa” merupakan kata kunci pertama dalam menghayati

karakter. Banyak aktor yang hanya mempelajari baris kalimatnya sendiri

dan secara instan mulai memutuskan, “Bagaimana saya harus

melakukan dialog ini, bagaimana saya harus mengatakannya?”. Tidak

seorangpun aktor dapat menjawab “bagaimana” sebelum tahu “apa”

maksud dari lakon tersebut.

Menjelaskan detil maksud lakon yang tertuang dalam dialog

karakter para tokohnya adalah tugas bersama aktor dan sutradara. Jika

aktor kesulitan memahami maksud dialog maka kewajiban sutradara

untuk menjelaskannya. Beberapa teknik membaca seperti di bawah ini

dapat dilakukan untuk mendapatkan maksud lakon secara detil;

• Membaca keseluruhan lakon dengan pelan dan cermat

• Membaca per suku kata dengan pelan dan teliti

• Membaca per kata dengan pelan dan teliti

• Membaca teks sebagai teks (tanpa mencoba mencari makna

kalimat) dengan pelan

• Membaca dengan memperhatikan tanda baca dengan pelan

dan teliti

• Mencari hubungan antara satu kata dengan kata lain, satu

kalimat dengan kalimat yang lain

• Membaca dengan pemahaman

• Menambah waktu khusus untuk membaca naskah secara

mandiri

6.2 Menghapal

Kerja menghapal dimulai sesegera mungkin setelah mendapatkan

naskah. Tidak perlu membayangkan blocking dalam menghapal teks.

Latihan baris-baris dialog yang ada dalam teks lakon bisa dilakukan

setiap hari. Semakin cepat dan tepat dalam menghapal maka proses

kerja berikutnya menjadi semakin mudah. Dalam satu proses latihan

sutradara berhak menetapkan target hapalan untuk para aktornya. Target

sutradara ini akan memacu para aktor untuk segera menghapal barisbaris

dialog yang menjadi tanggungjawabnya. Untuk memudahkan kerja

menghapal beberapa teknik di bawah ini dapat dilakukan:

• Membaca dialog secara keseluruhan dan diulang-ulang

• Membaca bagian per bagian secara berulang-ulang

145

• Membaca satu baris dialog kemudian langsung dihapalkan

setelahnya diikuti baris dialog selanjutnya

• Menemukan kata kunci atau kata yang mudah diingat antara

dialog satu dengan yang lain

• Menggunakan tape recorder untuk merekam pembacaan

dialog

6.3. Merancang Blocking

Lalu lintas perpindahan gerak pemain di atas pentas harus diatur

sedemikian rupa agar tidak terjadi kekacauan. Sutradara perlu menata

blocking pemain untuk memberikan kejelasan gerak, arah gerak, serta

penekanan-penekanan terhadap tokoh atau situasi tertentu. Rancangan

gambar blocking biasanya hanya melukiskan garis besar perpindahan

posisi pemain dari titik satu ke titik yang lain. Perpindahan ini akan

mempengaruhi posisi aktor yang lain. Gambar 85, 86, 87, dan 88

memperlihatkan bagaimana cara sutradara menggambarkan blocking

pemain.

Gb.85 Rancangan blocking 1

Gb.86 Rancangan blocking 2

146

Gb.87 Rancangan blocking 3

Gb.88 Rancangan blocking 4

6.4 Stop and Go

Stop and Go adalah proses latihan menghapal secara

keseluruhan atau per bagian. Di tengah proses, sutradara menghentikan

sebentar (stop) dan memberikan penjelasan atau arahan kemudian para

pemain mengulangi lagi adegan yang sama (go) sesuai arahan

sutradara. Teknik ini sangat baik dilakukan agar pemain tidak kehilangan

detil karakter yang diperankan (penghayatan peran). Sutradara dituntut

ketelitiannya dalam proses ini karena perubahan atau pembenahan yang

dilakukan akan mempengaruhi adegan berikutnya. Beberapa hal yang

bisa dibenahi dalam proses latihan stop and go:

• Penghayatan karakter baik melalui wicara ataupun ekspresi

• Blocking pemain bersesuaian dengan properti atau pemain

lain

• Aksi dan reaksi di antara pemain

• Teknik timming baik dalam aksi individu atau kelompok

• Keselarasan adegan

147

6.5 Top-tail

Proses latihan top-tail dilakukan untuk menghapal rancangan

blocking yang telah ditetapkan oleh sutradara. Selain itu juga digunakan

untuk mengingat kunci akhir satu dialog dan awal dialog berikutnya atau

yang biasa disebut cue (kyu). Para aktor mempraktekkan blocking yang

ditetapkan oleh sutradara dengan mengucapkan baris awal dialog (top)

sebagai tanda mula dan mengucapkan baris akhir dialog (tail) sebagai

tanda berubahnya blocking. Latihan ini dilakukan berulang-ulang hingga

para aktor memahami desain blocking yang telah ditentukan. Proses toptail

penting dilakukan terutama untuk menyesuaikan tempat permainan,

dari studio latihan ke panggung atau dari panggung satu ke panggung

lain. Perubahan ukuran tempat latihan atau panggung pementasan akan

mempengaruhi blocking. Oleh karena itu, setiap berada di tempat yang

baru perlu proses adaptasi dengan latihan top-tail.

6.6 Run-through

Run-through adalah latihan hapalan naskah lakon secara

keseluruhan. Para aktor berlatih memainkan peran dari awal sampai akhir

cerita tanpa menggunakan naskah (lepas naskah). Dalam run-through

sutradara tidak menghentikan proses latihan yang sedang dilakukan.

Arahan atau kritik diberikan setelah latihan berakhir. Run-through tahap

pertama dapat dilakukan per bagian atau per babak yang disebut sebagai

run-thorugh kasar. Tahap berikutnya dilakukan secara menyeluruh.

Dalam latihan ini yang dipentingkan adalah hapalan dialog dan blocking

yang disesuaikan dengan ekspresi dan emosi karakter peran. Hal-hal

yang perlu diperhatikan oleh sutradara dalam proses ini adalah.

• Ketepatan dialog

• Irama

• Penghayatan peran

• Hubungan antara karakter satu dengan yang lain

• Perpindahan adegan atau babak berkaitan dengan dinamika

lakon

• Tensi dramatik

• Blocking pemain

• Kerjasama antarpemain

• Ketersampaian pesan

6.7 Latihan Teknik

Latihan teknik merupakan proses pengenalan aktor dengan tata

panggung, busana, suara, cahaya dan piranti (property) lainnya. Latihan

teknik biasanya dilakukan pada hari-hari terakhir menjelang pertunjukan.

Hal ini dapat merusak keseluruhan rancangan pertunjukan dan membuat

kerja menjadi sia-sia. Para aktor yang sudah sekian lama berlatih peran

148

jika dibebani dengan hal-hal teknis menjelang pementasan akan

mempengaruhi karakter peran. Akibat yang paling fatal adalah karakter

yang telah lama dilatihkan justru tidak bisa ditemukan karena beban

teknis. Oleh karena itu, lakukan latihan teknik secara khusus paling tidak

seminggu sebelum pementasan dilakukan.

• Pertama adalah piranti tangan (hand props). Segala hal yang

disentuh atau digunakan oleh aktor harus segera mungkin

dilatihkan agar menjadi kebiasaan. Misalnya, seorang aktor

harus menggunakan tongkat untuk berjalan, maka segera

mungkin ia berlatih dengan tongkat tersebut agar biasa

berjalan dengan tongkat, sehingga perannya nampak wajar

dan tidak dibuat-buat. Hal ini berlaku untuk piranti tangan lain,

seperti pedang, belati, tas jinjing, pipa cangklong, dan lain

sebagainya.

• Kedua adalah tata panggung. Meskipun tidak komplet, tetapi

latihan dengan tata panggung atau set dekorasi perlu

dilakukan secara mendalam. Terutama dengan benda-benda

yang akan digunakan atau disentuh oleh aktor, misalnya kursi,

meja, pintu, vas bunga, lukisan dinding, dan lain sebagainya.

Jika dalam proses latihan benda-benda tersebut belum bisa

dihadirkan, maka bisa diganti dengan benda lain yang

menyerupai.

• Ketiga adalah tata busana. Latihan dengan busana ini sangat

bermanfaat bagi para aktor. Berlatih dengan tata busana

idealnya dilakukan lebih awal, agar aktor memiliki waktu yang

cukup untuk membiasakan diri dengan busana tersebut.

Semakin sering aktor mengenakan busana pentas, maka ia

akan merasa mengenakan pakaiannya sendiri. Hal ini sangat

mempengaruhi laku peran, karena busana dapat memberikan

kesan berbeda bagi pemakainya. Kesan yang diharapkan

muncul melalui tata busana akan tampak jika aktor telah

terbiasa mengenakannya.

• Keempat adalah tata lampu. Jika piranti tangan, tata

panggung, dan tata busana telah dipenuhi, maka berikutnya

adalah penyesuaian dengan tata lampu. Lampu memiliki

karakter khusus karena cahaya yang dihasilkan dapat

memberikan dimensi dan menambah hidup suasana. Oleh

karena itu, penataan cahaya tidak bisa dibarengkan dengan

latihan akting. Tata lampu menyesuaikan dengan warna set,

busana, segala piranti yang ada di panggung, dan suasana

yang dikehendai oleh sutradara. Setelah semuanya terpasang,

barulah latihan akting dengan tata lampu bisa dilaksanakan.

Dalam latihan ini, lampu menyesuaikan blocking dan fokus

yang dikehendaki. Untuk mencapai hasil maksimal, latihan

dengan tata lampu perlu dilakukan berulang-ulang.

149

• Kelima adalah tata rias. Tata rias harus menyesuaikan tata

lampu. Intensitas dan warna cahaya dapat mempengaruhi tata

rias. Oleh karena itu, latihan dengan tata rias dilakukan

setelah penataan lampu, karena mengubah atau

menyesuaikan tata rias lebih mudah daripada mengubah tata

lampu.

• Terakhir adalah tata suara. Biasanya, aktor tidak

menggunakan mikrofon. Mereka berbicara langung kepada

penonton. Tetapi dalam beberapa kasus tata suara untuk

pemain diperlukan, misalnya ada pemain yang menyanyi dan

menggunakan wireless mic di atas panggung, maka

pengaturan sound system perlu disesuaikan, demikian juga

dengan ilustrasi musik atau efek yang ingin dihasilkan melalui

sound system. Proses penataan sound sytem membutuhkan

waktu tersendiri dan tidak berkaitan langsung dengan latihan

akting.

Selain bersama dengan para aktor, akan lebih baik jika disediakan waktu

khusus bagi para teknisi atau unsur tata artistik untuk melakukan latihan

secara mandiri. Latihan ini merupakan latihan teknik dalam arti

sesungguhnya dimana para kru memasang, mengatur, dan

mengujicobakan piranti teknik sebelum benar-benar digunakan. Penataan

panggung dan lampu hendaknya mendapatkan waktu khusus karena

keduanya membutuhkan waktu penataan dan penyesuaian yang lebih

lama dibanding unsur tata artistik yang lain.

6.8 Dress Rehearsal

Setelah semua persyaratan untuk pementasan dipenuhi, maka

dress rehearsal atau latihan secara lengkap dan menyeluruh dapat

dilakukan. Alasan utama untuk menyelenggarakan dress rehearsal

adalah memberikan nuansa pementasan yang sesungguhnya kepada

para aktor dan seluruh kru pendukung teknik. Dengan demikian, semua

bisa mempelajari segala kekurangan dan mengetahui hal-hal yang perlu

disesuaikan dan diperbaiki.

Umumnya proses ini dilakukan dua atau bahkan tiga kali. Tahap

pertama dan yang kedua biasanya disebut dengan istilah gladi kotor.

Pada tahap ini, komentar, kritik, dan saran dapat diberikan baik dari

sutradara atau pengamat yang dihadirkan. Seluruh pemain dan kru masih

memiliki waktu untuk memperbaikinya. Akan tetapi, pada pelaksanaan

tahap akhir atau yang biasa disebut gladi bersih, pembenahan secara

teknis sudah tidak bisa lagi dikerjakan, melainkan hal-hal kecil yang

berkaitan dengan pemahaman serta semangat kebersamaan para

pemain dan kru bisa diperkuat.

Sutradara wajib memberikan catatan lisan atau tertulis kepada

seluruh pemain dan kru setelah melaksanakan dress rehearsal. Catatan

tersebut berfungsi sebagai:

150

• Bentuk dari dukungan dan edukasi. Nasehat atau semangat

yang diberikan sutradara akan mempengaruhi sikap para

pemain dan kru sehingga persoalan yang ada bisa dihadapi

bersama.

• Pengingat bahwa masalah bisa saja terjadi. Akan tetapi,

dengan saling memahami antara satu dengan yang lain, hal

itu bisa diatasi. Misalnya, dalam dress rehearsal kru panggung

salah menempatkan kursi, maka pemain bisa segera

mengatasi masalah tersebut secara improvisasi tanpa

mengganggu konsentrasi aktingya. Masalah ini selanjutnya

menjadi catatan kru agar tidak terulang lagi.

• Penghargaan terhadap jerih payah kerja yang telah dilakukan.

Dalam hal ini sutradara diperkenankan memuji hasil kerja

seluruh pendukung sehingga semangat kerja akan menjadi

lebih baik dan kualitas kerja menjadi lebih sempurna.

Setelah melakukan dress rehearsal, maka seluruh pendukung

diperbolehkan untuk istirahat dan menyipakan diri untuk menghadapi

pentas yang sesungguhnya. Hal ini penting untuk mengembalikan energi

dan menenangkan pikiran. Tekanan kerja yang terlalu berat justru tidak

akan menghasilkan produk yang maksimal. Apalagi produk tersebut

adalah teater yang berkaitan langsung dengan sisi psikologis manusia.